/

AHMED ALSOUDANI

+

Gattung: Katalog / 2017
Auftraggeber: Marlborough Contemporary
Details: 290 × 360 mm, 60 S.
Auszeichnungen: TDC New York 2018

BASIC RESEARCH – NOTES ON THE COLLECTION

+

Gattung: Katalog / 2014
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 218 × 305 mm, 64 S.

BEVERLY PEPPER

+

Gattung: Katalog / 2019
Auftraggeber: Marlborough Gallery
Details: 240 × 340 mm, 76 S.

CARL ANDRE

+

Gattung: Katalog / 2011
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 216 × 270 mm, 152 S.

DISHAMMONIA

+

Gattung: Buch / 2019
Auftraggeber: Michaela Melián / Spector Books
Details: 120 × 170 mm, 76 S.

FRANZ GERTSCH

+

Gattung: Katalog / 2015
Auftraggeber: Saarlandmuseum
Details: 230 × 320 mm, 68 S.

FRIEDRICH VON BORRIES. POLITICS OF DESIGN, DESIGN OF POLITICS

+

Gattung: Magazin / 2018
Auftraggeber: Die Neue Sammlung – The Design Museum
Details: 232 × 328 mm, 160 S.

FRIEDRICH VON BORRIES. POLITICS OF DESIGN, DESIGN OF POLITICS

+

Gattung: Ausstellungsgrafik / 2018
Auftraggeber: Die Neue Sammlung – The Design Museum
Ausstellungsort: Die Neue Sammlung – The Design Museum
Details: Ausstellungsgestaltung von Friedrich von Borries

GIUSEPPE PENONE

+

Gattung: Katalog / 2019
Auftraggeber: Saarlandmuseum
Details: 230 × 320 mm, 84 S.

GOTTFRIED BENN. MORGUE UND ANDERE GEDICHTE

+

Gattung: Buch / 2012
Auftraggeber: Klett-Cotta
Details: 162 × 182 mm, 32 S.
in Zusammenarbeit mit: Michael Zöllner
Auszeichnungen: Schönste Deutsche Bücher 2012

GOVERT FLINCK. REFLECTING HISTORY

+

Gattung: Katalog / 2015
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 240 × 330 mm, 236 S.
in Zusammenarbeit mit: Cyrill Kuhlmann

GREGOR HILDEBRANDT

+

Gattung: Katalog / 2015
Auftraggeber: Saarlandmuseum
Details: 230 x 320 mm, 160 S.

HANS-CHRISTIAN SCHINK. HIER UND DORT

+

Gattung: Katalog / 2018
Auftraggeber: Saarlandmuseum
Details: 210 × 280 mm, 92 S.

HEIKE MUTTER & ULRICH GENTH. METAREFLEKTOR LUFTOFFENSIVE

+

Gattung: Katalog / 2006
Auftraggeber: Heike Mutter und Ulrich Genth
Details: 210 × 330 mm, 56 S.

HENDRICK GOLTZIUS & PIA FRIES. PROTEUS & POLYMORPHIA

+

Gattung: Katalog / 2017
Auftraggeber: Museum Kuhaus Kleve– Ewald Mataré-Sammlung
Details: 198 × 305 mm, 260 S.
Auszeichnungen: TDC Tokyo Award Nominee 2019

HOCHSCHULE FÜR BILDENDE KÜNSTE HAMBURG

+

Gattung: Buch / 2017
Auftraggeber: Hochschule für bildende Künste Hamburg
Details: 195 × 288 mm, 164 S.

INSIDE INTENSITY

+

Gattung: Katalog / 2017
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 218 × 305 mm, 68 S.

JAMES BISHOP. MALEREI AUF PAPIER / PAINTINGS ON PAPER

+

Gattung: Katalog / 2017
Auftraggeber: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop
Details: 220 × 275 mm, 124 S.

JERRY ZENIUK. HOW TO PAINT

+

Gattung: Buch / 2017
Auftraggeber: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop
Details: 144 × 236 mm, 144 S.

JOSEF ALBERS MUSEUM QUADRAT BOTTROP

+

Gattung: Visuelle Identität / 2008 –
Auftraggeber: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop

JOSEPH BEUYS. WERKLINIEN / WORKLINES

+

Gattung: Katalog / 2016
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 200 x 290 mm, 288 S.

JUDITH JOY ROSS. LIVING WITH WAR – PORTRAITS

+

Gattung: Katalog / 2008
Auftaggeber: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Steidl
Details: 240 × 300 mm, 164 S.

KAZUO KATASE. KATAZUKE

+

Gattung: Buch / 2018
Auftraggeber: Museum Wiesbaden
Details: 164 × 230 mm, 124 S.
Auszeichnungen: German Design Award 2019

KURT KOCHERSCHEIDT. MALEREI

+

Gattung: Buch / 2013
Auftraggeber: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop
Details: 240 × 300 mm, 144 S.

MARTINA SALZBERBER. ARBEITEN / WORKS

+

Gattung: Katalog / 2005
Auftraggeber: Martina Salzberger
Details: 116 × 160 mm, 248 S.

MUSEUM KURHAUS KLEVE – EWALD MATARÉ-SAMMLUNG

+

Gattung: Visuelle Identität / 2012 –
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung

MUTTER/GENTH

+

Gattung: Katalog / 2015
Auftraggeber: Heike Mutter und Ulrich Genth
Details: 230 x 295 mm, 200 S.

PEPE DANQUART. LAUF, JUNGE, LAUF! FRAGMENTE EINES FILMS

+

Gattung: Buch / 2014
Auftraggeber: Pepe Danquart, Alexander Verlag Berlin
Details: 165 × 240 mm, 120 S.

PIA FRIES. MALEREI 1990 – 2007

+

Gattung: Katalog / 2007
Auftraggeber: Richter Verlag Düsseldorf
Details: 235 × 285 mm, 192 S.

R.B. KITAJ. THE EXILE AT HOME

+

Gattung: Katalog / 2017
Auftraggeber: Marlborough Contemporary
Details: 240 × 340 mm, 92 S.

STUDIO KATHARINA GROSSE

+

Gattung: Viseulle Identität / 2004
Auftraggeber: Studio Katharina Grosse

WER NICHT DENKEN WILL, FLIEGT RAUS

+

Gattung: Katalog / 2016
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 218 x 305 mm, 68 S.

WERNER BÜTTNER. DÜNGESCHLACHT ÜBER DEN FONTANELLEN

+

Kategorie: Buch / 2014
Auftraggeber: Werner Büttner, Textem Verlag
Details: 223 × 320 mm, 172 S.

WERNER BÜTTNER. POOR SOULS

+

Gattung: Katalog / 2016
Auftraggeber: Marlborough Contemporary
Details: 228 × 326 mm, 96 S.

WERNER BÜTTNER. SOMETHING VERY BLOND COMES TO TOWN

+

Gattung: Katalog / 2019
Auftraggeber: Marlborough Gallery
Details: 240 × 340 mm, 92 S.

AHMED ALSOUDANI

+

Gattung: Katalog / 2017
Auftraggeber: Marlborough Contemporary
Details: 290 × 360 mm, 60 S.
Auszeichnungen: TDC New York 2018

BASIC RESEARCH – NOTES ON THE COLLECTION

+

Gattung: Katalog / 2014
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 218 × 305 mm, 64 S.

BEVERLY PEPPER

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Gattung: Katalog / 2019
Auftraggeber: Marlborough Gallery
Details: 240 × 340 mm, 76 S.

CARL ANDRE

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Gattung: Katalog / 2011
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 216 × 270 mm, 152 S.

DISHAMMONIA

+

Gattung: Buch / 2019
Auftraggeber: Michaela Melián / Spector Books
Details: 120 × 170 mm, 76 S.

FRANZ GERTSCH

+

Gattung: Katalog / 2015
Auftraggeber: Saarlandmuseum
Details: 230 × 320 mm, 68 S.

FRIEDRICH VON BORRIES. POLITICS OF DESIGN, DESIGN OF POLITICS

+

Gattung: Magazin / 2018
Auftraggeber: Die Neue Sammlung – The Design Museum
Details: 232 × 328 mm, 160 S.

FRIEDRICH VON BORRIES. POLITICS OF DESIGN, DESIGN OF POLITICS

+

Gattung: Ausstellungsgrafik / 2018
Auftraggeber: Die Neue Sammlung – The Design Museum
Ausstellungsort: Die Neue Sammlung – The Design Museum
Details: Ausstellungsgestaltung von Friedrich von Borries

GIUSEPPE PENONE

+

Gattung: Katalog / 2019
Auftraggeber: Saarlandmuseum
Details: 230 × 320 mm, 84 S.

GOTTFRIED BENN. MORGUE UND ANDERE GEDICHTE

+

Gattung: Buch / 2012
Auftraggeber: Klett-Cotta
Details: 162 × 182 mm, 32 S.
in Zusammenarbeit mit: Michael Zöllner
Auszeichnungen: Schönste Deutsche Bücher 2012

GOVERT FLINCK. REFLECTING HISTORY

+

Gattung: Katalog / 2015
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 240 × 330 mm, 236 S.
in Zusammenarbeit mit: Cyrill Kuhlmann

GREGOR HILDEBRANDT

+

Gattung: Katalog / 2015
Auftraggeber: Saarlandmuseum
Details: 230 x 320 mm, 160 S.

HANS-CHRISTIAN SCHINK. HIER UND DORT

+

Gattung: Katalog / 2018
Auftraggeber: Saarlandmuseum
Details: 210 × 280 mm, 92 S.

HEIKE MUTTER & ULRICH GENTH. METAREFLEKTOR LUFTOFFENSIVE

+

Gattung: Katalog / 2006
Auftraggeber: Heike Mutter und Ulrich Genth
Details: 210 × 330 mm, 56 S.

HENDRICK GOLTZIUS & PIA FRIES. PROTEUS & POLYMORPHIA

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Gattung: Katalog / 2017
Auftraggeber: Museum Kuhaus Kleve– Ewald Mataré-Sammlung
Details: 198 × 305 mm, 260 S.
Auszeichnungen: TDC Tokyo Award Nominee 2019

HOCHSCHULE FÜR BILDENDE KÜNSTE HAMBURG

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Gattung: Buch / 2017
Auftraggeber: Hochschule für bildende Künste Hamburg
Details: 195 × 288 mm, 164 S.

INSIDE INTENSITY

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Gattung: Katalog / 2017
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 218 × 305 mm, 68 S.

JAMES BISHOP. MALEREI AUF PAPIER / PAINTINGS ON PAPER

+

Gattung: Katalog / 2017
Auftraggeber: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop
Details: 220 × 275 mm, 124 S.

JERRY ZENIUK. HOW TO PAINT

+

Gattung: Buch / 2017
Auftraggeber: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop
Details: 144 × 236 mm, 144 S.

JOSEF ALBERS MUSEUM QUADRAT BOTTROP

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Gattung: Visuelle Identität / 2008 –
Auftraggeber: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop

JOSEPH BEUYS. WERKLINIEN / WORKLINES

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Gattung: Katalog / 2016
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 200 x 290 mm, 288 S.

JUDITH JOY ROSS. LIVING WITH WAR – PORTRAITS

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Gattung: Katalog / 2008
Auftaggeber: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Steidl
Details: 240 × 300 mm, 164 S.

KAZUO KATASE. KATAZUKE

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Gattung: Buch / 2018
Auftraggeber: Museum Wiesbaden
Details: 164 × 230 mm, 124 S.
Auszeichnungen: German Design Award 2019

KURT KOCHERSCHEIDT. MALEREI

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Gattung: Buch / 2013
Auftraggeber: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop
Details: 240 × 300 mm, 144 S.

MARTINA SALZBERBER. ARBEITEN / WORKS

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Gattung: Katalog / 2005
Auftraggeber: Martina Salzberger
Details: 116 × 160 mm, 248 S.

MUSEUM KURHAUS KLEVE – EWALD MATARÉ-SAMMLUNG

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Gattung: Visuelle Identität / 2012 –
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung

MUTTER/GENTH

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Gattung: Katalog / 2015
Auftraggeber: Heike Mutter und Ulrich Genth
Details: 230 x 295 mm, 200 S.

PEPE DANQUART. LAUF, JUNGE, LAUF! FRAGMENTE EINES FILMS

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Gattung: Buch / 2014
Auftraggeber: Pepe Danquart, Alexander Verlag Berlin
Details: 165 × 240 mm, 120 S.

PIA FRIES. MALEREI 1990 – 2007

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Gattung: Katalog / 2007
Auftraggeber: Richter Verlag Düsseldorf
Details: 235 × 285 mm, 192 S.

R.B. KITAJ. THE EXILE AT HOME

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Gattung: Katalog / 2017
Auftraggeber: Marlborough Contemporary
Details: 240 × 340 mm, 92 S.

STUDIO KATHARINA GROSSE

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Gattung: Viseulle Identität / 2004
Auftraggeber: Studio Katharina Grosse

WER NICHT DENKEN WILL, FLIEGT RAUS

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Gattung: Katalog / 2016
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 218 x 305 mm, 68 S.

WERNER BÜTTNER. DÜNGESCHLACHT ÜBER DEN FONTANELLEN

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Kategorie: Buch / 2014
Auftraggeber: Werner Büttner, Textem Verlag
Details: 223 × 320 mm, 172 S.

WERNER BÜTTNER. POOR SOULS

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Gattung: Katalog / 2016
Auftraggeber: Marlborough Contemporary
Details: 228 × 326 mm, 96 S.

WERNER BÜTTNER. SOMETHING VERY BLOND COMES TO TOWN

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Gattung: Katalog / 2019
Auftraggeber: Marlborough Gallery
Details: 240 × 340 mm, 92 S.

Point of No Return: Point of Departure

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„… jede Mitteilung geistiger Inhalte ist Sprache. (...)
Das Dasein der Sprache erstreckt sich aber nicht
nur über alle Gebiete menschlicher Geistesäußerung,
der in irgendeinem Sinn immer Sprache innewohnt,
sondern es erstreckt sich auf schlechthin alles.“

Walter Benjamin

Das Holocaust Memorial Museum in Washington sagt: „The Holocaust did not begin with killing; it began with words“. Diese erschütternde Feststellung verdeutlicht die Bedeutung von Sprache, die eben nicht nur Auslöser von Handlung, sondern selber machtvolle Handlung ist. Eine kritische, ja sogar moralphilosophische Betrachtung von Sprache ist darum für aufgeklärte und gerechte Gesellschaften zwingend!
Was für Wortsprache gilt, gilt natürlich ebenso und ungebrochen für visuelle Sprache, die heutzutage maßgeblich von Grafikdesigner_innen geprägt wird. Leider muss man aber feststellen, dass ein breiter und öffentlicher Diskurs hierzu fehlt.

Grafikdesign kommt eine Schlüsselposition in der Kommunikation diversifizierter und transnational agierender Gesellschaften zu. Hier werden Interpretationen und Übersetzungen innerhalb und zwischen Gesellschaften entwickelt und umgesetzt. Daraus erwächst eine Verantwortung, die mit einer Logik standardisierter Arbeitsprozesse nicht zu erfassen ist. Kriterien wie Lesbarkeit, Aufmerksamkeit, Zeitgenossentum, Originalität und Signatur reichen als Grundlage für einen kritischen Diskurs der Disziplin nicht aus. Vielmehr ist ein verstärktes, (kultur-)kritisches und fächerübergreifendes Engagement und Nachdenken erfordert.

Liest man die First Things First Manifesti von 1964 und 2000, wird deutlich, dass ein Unbehagen gegenüber der Macht von grafischer Sprache, und daraus folgend ein Bewusstsein um verantwortungsvolles Grafikdesign parallel zur Entwicklung der Disziplin entstand. Gestalter_innen sollen demzufolge nicht willfährige und fremdgesteuerte Vollstrecker fragwürdiger Inhalte sein, sondern kritisch und meinungsstark agieren.
50 bzw. 20 Jahre später, liest man auf so ziemlich jeder Grafikdesign-Webseite, dass die sich selbst bewerbenden Grafiker_innen im breit gefächerten Feld aufgeklärten Publizierens unterwegs, und dass sie an intensivster Kollaboration mit den Kunden (also der Gesellschaft) interessiert sind. Natürlich ist man prinzipiell am Anderen im Allgemeinen interessiert, egal ob, oder gerade weil dieses Andere neu, alt und/oder ungewöhnlich ist.
Überhaupt wird postuliert, dass man an wahrhaftigem Austausch, an der Erforschung des Unbekannten, an Vielfalt, und daraus folgend nur an Gestaltungslösungen interessiert ist, die unabhängig vom persönlichem Stil präzise auf den zu gestaltenden Inhalt zugeschnitten sind.
Solche Mission Statements lesen sich sehr süffig. Sie klingen ernsthaft, differenziert, sensibel, weltgewandt, ja sogar demütig, und der politisch opportune Sound dieser Worte suggeriert irgendwie Qualität.
Gucke ich mir die stark europäisch geprägte, internationale Gleichförmigkeit des kommerziellen, aber auch des Avantgarde-Mainstreams an, frage ich mich allerdings, wie viel wohlklingende Allgemeinplätze, wie viel suggestive Behauptungen da eigentlich postuliert werden – d.h. wie viel manipulatives White-Washing zur Selbst- und Kundeninszenierung inzwischen zum Common Sense geworden ist, und wie viel analytisch-kritische Reflektion tatsächlich betrieben und umgesetzt wird?
Bei genauer Betrachtung frage ich mich außerdem, ob diese Aussagen, die sich nach einer Bestimmung von Qualitätsmaßstäben anhören, letztlich nichts weiter sind, als blumige Verfahrensbeschreibungen, die vielleicht gut gemeint sind, aber dennoch keine Maßstäbe für die Qualität und Bedeutung eines Artefakts oder Prozesses liefern. Schließlich haben auch Nazigrafiker_innen recherchiert, analysiert, emphatisch und zeitgenössisch kommuniziert. Waren die Nazigrafiker_innen – oder auch die der frühen Sowjetunion – willfährige Vollstrecker einer totalitären Ideologie, frage ich mich, ob wir heute vielleicht naive Steigbügelhalter neoliberaler Egomanie und Beliebigkeit sind?

Der Architekt Hans Kollhoff schreibt: „Bevor jemand Architekt werden kann, muss er Bürger sein. Er kann sich nicht damit zufrieden geben, wie die Dinge sind. Vielmehr muss er mit dem Hausbau ein Beispiel dafür abliefern, in guter stadtbürgerlicher Tradition, wie die Dinge sein sollten. Dies umso mehr, als traditionelle Verbindlichkeiten sich auflösen, zur Geschmacksfrage werden und dem schlechten Geschmack, wie Rüdiger Safranski konstatiert, ein gutes Gewissen verschaffen.“
Müsste man also die Aussage des sozialistischen Revolutionärs Thomas Sankara, „Ein Soldat ohne Bildung ist ein potenzieller Krimineller“, folgendermaßen variieren: Ein unreflektierter Grafiker ist ein potenzieller Betrüger?

Design sei nichts anderes als die „gekonnte Abwicklung des nicht Gekonnten“, mithin eine „Souveränitätssimulation“, die helfe, „in Form zu bleiben inmitten des Formzersetzenden“, sagt Peter Sloterdijk.
Dem Design komme in der modernisierten Warenwelt, in der es keine stabilen Qualitäten mehr gebe, die Aufgabe zu, den Überbietungs- und Steigerungsmechanismus in Gang, und den permanenten Verjüngungsprozess mit starrem Blick nach vorne offen zu halten. Darüberhinaus verspreche Design als angewandte Kunst der modernen Massengesellschaft dahingehend Hilfe, die richtige Balance zwischen dem Abbau und Aufbau von Illusionen zu finden: „Alle sollen Zugang zu Gewinner-Gefühlen haben.“ Als massenhaftes „Self-Designing“ sorge es „an seinem smarten Träger“ für ein „hochaktuelles Kompetenzbündel aus Tempo, Information, Ironie und Geschmack“, freilich verbunden mit einer entsprechenden Rücksichtslosigkeit.

Friedrich von Borries entwirft ein anderes Nachdenken über Design. Er schreibt: „Design ist eine janusköpfige Disziplin, die schnell und flexibel auf Veränderungen der Gesellschaft oder Umwelt reagieren kann. Sie ist ein Doppelwesen, das gleichzeitig der Welt der Kunst (mit all ihrer Freiheit) und der Welt der Ökonomie (mit all ihrer Wirkmächtigkeit) angehört. […] Design hat die Macht, positive Zukunftsbilder zu entwerfen, Wünsche sichtbar zu machen, Emanzipation voranzutreiben und Vorstellungen davon zu entwickeln, wie ein gutes Leben für alle umgesetzt werden könne. Das dem Design immanente Spannungsfeld zwischen Verwurzelung im sozialen und ökonomischen Alltag, spekulativer Wunschproduktion und künstlerischer Imaginationskraft kann eine Wirksamkeit entfalten, die Grenzen überschreitet und neue Möglichkeiten von Welt entwirft.“

Mit der Symposiumsreihe Point of No Return will ich die Frage stellen, wo und wie sich Grafikdesign bzw. visuelle Kommunikation im Spannungsfeld solcher Setzungen bewegt. Es geht mir darum, nachdenkliche und kritische Positionen aus dem Feld des Grafikdesigns – künstlerisch wie wissenschaftlich – zusammenzubringen, um die Sprachfähigkeit eines kritischen Grafikdesign-Diskurses zu erweitern, zu stimulieren, und öffentlich zu machen. Dabei geht es mir besonders um das Spezifische des Phänomens Grafikdesign, das in den Designdiskursen der letzten Jahre zu wenig beleuchtet wurde.

Wer kritisch sein will, muss immer auf‘s Neue fragen, was überhaupt Gegenstand der Kritik ist. Kritik-Üben bedeutet zu kontextualisieren, maßzunehmen, abzuwägen und zu interpretieren – Kritik ist also ein dynamischer und sich gegenseitig bedingender Dialog von Ist und Soll. Um konstruktiven Widerspruch zu entwickeln, wendet sich das heutige und erste Symposium Point of Departure darum zunächst den Überlegungen handelnder Gestalter_innen zu, und stellt die Frage nach dem was Grafikdesign gegenwärtig kann und tut.
Das zweite Symposium der Reihe Born in the Echos, das am 31. Mai dieses Jahres im Rahmen der deutschsprachigen AGI-Konferenz wiederum in Hamburg stattfindet, richtet den Fokus auf eine Befragung von Grafikdesign durch unterschiedliche (kultur-)wissenschaftliche Disziplinen. Wie denken Philosoph_innen, Ethnolog_innen und Soziolog_innen, Psycholog_innen, Kommunikations- und Politikwissenschaftler_innen, Literaturwissenschaftler_innen, Kunst-, und Designtheoretiker_innen, über und mit Grafikdesign?
Das dritte Symposium Keep it Hit, das Ende des Jahres an der Bauhaus Universität in Weimar stattfinden wird, fragt nach der kritischen Praxis im Umgang mit Grafikdesign. Welche Kriterien sind bestimmend in der Arbeit von Kurator_innen, Kritiker_innen und Auftraggeber_innen? Und welche Impulse können gesetzt werden, um einen kritischen Grafikdesign-Diskurs zukünftig zu befeuern?
Im Frühjahr 2020 wird schließlich die Publikation zur Symposiumsreihe auf der Independent-Buchmesse It‘s a Book in Leipzig vorgestellt. Die Publikation lässt neben den Vortragenden der Symposien weitere Autor_innen zu Wort kommen, um unserem Bemühen um eine gesteigerte Sprachfähigkeit des Grafikdesigns eine möglichst breite Basis zu geben.

Ingo Offermanns, Hamburg, January 2019

Point of No Return: Born in the Echoes

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Was ist gutes Grafikdesign? Eine Frage, die für Gestalter_innen ebenso groß wie alltäglich ist. Eine Frage aber, die durch ihre alltägliche Präsenz oft an Dringlichkeit einbüßt – wie ein Hindernis, mit dem man gelernt hat zu leben, in dem man es geschmeidig und ohne nachzudenken umgeht. Eine Frage, die nicht neu ist, die früher vielfach funktionalistisch und/oder ideologisch und in den letzten Jahrzehnten zunehmend subjektivistisch beantwortet wurde. Eine Frage, die in jeder Generation mit aller Dringlichkeit jedoch neu gestellt werden muss: denn Antworten sind immer kontextbezogen, und sie können sich nicht im Abgleichen von Stilmerkmalen und dem Überprüfen von Funktionalität erschöpfen. Die Frage, was gutes Grafikdesign ist, muss pragmatische und moralische Qualitäten implizieren, und sie muss sich gleichermaßen auf Kontext, Aufgabe, Gegenstand, Prozess und Artefakt von Grafikdesign beziehen.
Der Philosoph Gerhard Schweppenhäuser plädiert dafür, »dass wir nicht Werte als Bezugsrahmen [hierfür] nehmen, weil die sich permanent wandeln, sondern deren Form, die konstant bleibt. Statt ›gut oder schlecht‹ sollten wir als Unterscheidungscode ›richtig und falsch‹ bzw. ›gerecht oder ungerecht‹ ansetzen. Der Bezugsrahmen muss [darum] aus normativen Moralprinzipien bestehen.« Schweppenhäuser fordert: »Die kommunikativen Zwecke, die mit visuellen Medien realisiert werden, müssen sich durch die Prinzipien ›Selbstbestimmung in Freiheit‹ und ›gleichberechtigte Verständigung‹ rechtfertigen lassen. Andere dürfen nicht zum Zuge kommen. Gestalterinnen und Gestalter, die ethisch reflektieren, werden entdecken, dass sie verpflichtet sind, kognitive und emotionale Fähigkeiten zu fördern, die wir brauchen, um verständigungsorientiert und solidarisch zu handeln und in reflexiven Diskursen gemeinsam darüber nachzudenken.«

Das Symposium Born in the Echoes stellt die Frage, wo und wie sich eine solche Haltung – der sicherlich die meisten Gestalter_innen zustimmen können – im Grafikdesign niederschlägt. Woran können wir richtige oder gerechte grafische Gestaltung in Bezug auf Kontext, Aufgabe, Gegenstand, Prozess und Artefakt erkennen? Und wann ist, trotz aller gut gemeinter Behauptungen, Kritik angebracht? Dabei darf in meinen Augen gerade das Artefakt nicht übersehen werden, das Inhalte, Parameter und Prozesse begreifbar, also sinnlich und intellektuell zugänglich macht, das Widerhall und Nachhall dieser Aspekte ist. Soll Nachhaltigkeit im Grafikdesign einen Wert haben, kommt darum auch dem Artefakt große Bedeutung zu.
Was also können Kriterien für eine Qualitätsbestimmung sein, die zwingend über einfache Geschmacksfragen, strategische Erfolgsorientierung und simple Moralattituden hinausweisen müssen? Welche Maßstäbe für Kritik gibt es, und wo muss sie ansetzen? Was sind Beispiele für richtige und gerechte grafische Gestaltung und Artefakte, und was sind Beispiele für das Gegenteil?

In meiner Einleitung zum Auftakt der Symposiumsreihe Point of No Return sagte ich, dass man auf so ziemlich jeder Grafikdesign-Website liest, dass die sich selbst bewerbenden Grafiker_innen im breit gefächerten Feld aufgeklärten Publizierens unterwegs und an intensivster Kollaboration mit den Kunden (also der Gesellschaft) interessiert sind. Überhaupt wird postuliert, dass man an wahrhaftigem Austausch, an der Erforschung des Unbekannten, an Vielfalt und daraus folgend nur an Gestaltungslösungen interessiert ist, die unabhängig vom persönlichem Stil präzise auf den zu gestaltenden Inhalt zugeschnitten sind.
Solche Mission Statements lesen sich sehr süffig. Sie klingen ernsthaft, differenziert, sensibel, weltgewandt, ja sogar demütig und der politisch opportune Sound dieser Worte suggeriert irgendwie Qualität.
Sehe ich mir die stark europäisch geprägte, internationale Gleichförmigkeit des kommerziellen, aber auch des Hipster-Mainstreams an, frage ich mich allerdings, wie viel wohlklingende Allgemeinplätze, wie viel suggestive Behauptungen da eigentlich postuliert werden? Wie viel manipulatives White-Washing zur Selbst- und Kundeninszenierung, oder im Sinne von Sloterdijk, wie viel Souveränitäts- und Solidaritätssimulation ist inzwischen zum Common Sense geworden? Und in welchem Maße kritische Reflextion also tatsächlich betrieben und umgesetzt wird?
Als jemand, der ausschließlich für den kulturellen Bereich arbeitet, frage ich mich darum auch, ob es ausreicht, für moralisch opportune Inhalte und Kunden zu arbeiten, um nicht weiterhin das eigene gestalterische Handeln kritisch beleuchten zu müssen?

Im Grafikdesign-Kontext ernte ich für solche Überlegungen oft Irritationen. Worin aber wurzelt diese Irritation? Wurzelt sie darin, dass dieses Nachdenken zu wenig Tradition in Grafikdesign und Designtheorie hat? Liegt sie darin begründet, dass dieses Nachdenken übertrieben, weltfremd und nur für akademische Zirkel interessant ist? Ist die von mir behauptete gesellschaftliche Bedeutung eines solchen Diskurses vielleicht nicht gerechtfertigt für eine Tätigkeit, die vielfach als höriges Mittel zum Zweck verstanden wird, die selbst kaum Ursache, sondern primär fremdgesteuerte und strategisch eingesetzte Wirkung ist? Muss man mir am Ende sogar eitle Überhöhung unseres Tuns unterstellen?

Wenn ich mich mit der Symposiumsreihe Point of No Return – ebenso wie mit den offenen Briefen zur Stiftung Buchkunst, die ich gemeinsam mit Markus Dreßen und Markus Weisbeck veröffentlicht habe – entschieden für eine Steigerung der Sprachfähigkeit im Grafikdesign und für ein Aushandeln und Verhandeln von Kriterien dessen, was kritisches grafisches Handeln, einsetze, geht es mir weder um akademische Spitzfindigkeiten, noch um kulturelle Überhöhung, sondern um das Bewusstmachen einer Realität, die der Literaturwissenschaftler Albrecht Koschorke so beschreibt: »Kulturelle Symbolisierungen sind ihrerseits Handlungen in dem Feld, das sie symbolisieren. Sie zeichnen die sozialen Gegebenheiten nicht wie passive Messinstrumente auf, sondern wirken (in größerem oder geringerem Maße) verändernd auf sie ein. Zwischen sozialen Tatsachen und ihrer kulturellen Repräsentanz, zwischen Objekt und Begriff herrscht also keine ›kalte‹ und objektive, sondern eine potenziell ›heiße‹, zirkuläre Beziehung.«
Diese gegenseitige Abhängigkeit und Verflechtung von visueller Kommunikation und Gesellschaft entlarvt Neutralität im Grafikdesign als Illusion und Subjektivismus als fragwürdige Strategie. Kraft ihrer sozialen Funktion gehören Kommunikationsdesigner_innen nämlich zu den ersten, die mit den Erfahrungen des interkulturellen Austauschs und den damit einhergehenden Wertekonflikten in Berührung kommen. Die daraus folgende Verantwortung stellt Eva Linhart, Kuratorin am Museum Angewandte Kunst Frankfurt, in ihrem Beitrag für das Lerchenfeld fest: »Grafikdesign in seiner Ausdifferenzierung von vielen Spezialisierungen und in Abhängigkeit von immer neuen Technologien und Medien durchdringt heute alle Lebensbereiche und ist seit der Digitalisierung das Kommunikations-, Informations- und Bildlichkeitsinstrument unserer Gesellschaft schlechthin. […] Bezieht sich autonome Kunst aus dem abgegrenzten Bereich des White Cube als eine ästhetische Übertragungsleistung nur modellhaft auf das Leben, ist der angestammte Ort von Grafikdesign die Lebenspraxis. Hier wirkt es unmittelbar, kontextabhängig und mannigfaltig. Daher ist eine Reflexion seines Wirkungspotentials umso dringlicher, wenn seine Rezeption nicht unbewusst sein soll.«

Die gegenseitige Abhängigkeit und Verflechtung von visueller Kommunikation und Gesellschaft macht Grafikdesign zu einem konstituierenden Element von Öffentlichkeit – einer Größe, die in dem Maße erodiert, wie Gesellschaft in Singularitäten zerfällt. Interessanterweise ist visuelle Kommunikation ebenso integraler Bestandteil dieses Zerfalls, da sie nicht nur das Dialogische von Öffentlichkeit unterstützt, sondern ebenso den monologischen Verdrängungswettbewerb um Aufmerksamkeit – mit anderen Worten: gesellschaftliche Ausgrenzung. Kann also die Rückbesinnung auf eine solidarische Öffentlichkeit eine erstrebenswerte Qualität von Grafikdesign sein?
Aber wie sieht durchlässiges Grafikdesign aus? Wie funktioniert dialogische und solidarische Teilhabe an öffentlicher Kommunikation, die von Grafikdesigner_innen gestaltet wird? Wie kann dieser Partizipation grafische Gestalt gegeben werden, die mehr ist als der kleinste gemeinsame Nenner von strategischen Zielen, Partikularinteressen und subjektiven Befindlichkeiten?
Ohne vorwegnehmen zu wollen, was Gegenstand der Auseinandersetzung ist, frage ich mich, ob es neben der Rückbesinnung auf Öffentlichkeit, ebenso sehr um eine Erweiterung und Rückeroberung von Öffentlichkeit gehen müsste? Denn der Philosoph Christian Bauer bemerkt zurecht, dass Kommunikationsdesigner_innen zwar zugetraut werden kann, an einem Arbeitsfeld öffentlicher Wirksamkeit gemäß den Ansprüchen des Marktes und des Wettbewerbs zweckmäßig und nutzbringend handeln zu können, dass aber die Frage besteht, wie es um die Möglichkeit bestellt ist, »vor einem (vorgestellten) Publikum, das sich nicht unbedingt primär aus Auftraggebern und anderen Marktteilnehmern zusammensetzt, fachlich qualifiziert und öffentlich Auskunft zu geben über ›die Unschicklichkeit oder auch Ungerechtigkeit‹, die sich in der Erfüllung dieser Aufgaben ergeben können.«
Die Virulenz dieser Feststellung tritt im Licht von Matthias Görlichs Beitrag zum letzten Symposium besonders deutlich hervor, in dem er fragte, ob Grafikdesigner_innen heutzutage überhaupt noch für das Grafikdesign unserer Gesellschaften verantwortlich sind, oder ob das ganz andere Kräfte sind, für die Grafiker_innen nur noch die trendigen Feigenblätter geben?
Sollte es also einerseits um eine Rückbesinnung auf dialogische Öffentlichkeit und andererseits um eine Erweiterung und Rückeroberung von Wirk- und Deutungsmacht in dieser Öffentlichkeit gehen?
Eva Linhart schreibt: »Es ist eine gesamtgesellschaftliche Verantwortung der Zivilgesellschaft, Kennerschaft über die Fähigkeit der komplexen und machtkonstituierenden Wirkungszusammenhänge von Grafikdesign zu durchschauen, wenn wir als Konsumenten nicht ausschließlich die Verführten seiner Wirkung sein sollen.«
Mit der Symposiumsreihe Point of No Return will ich darum fragen, wo Theoriebildung für Grafikdesign ansetzen muss und wie Begrifflichkeiten und Kriterien entwickelt und ausdifferenziert werden können, um eine Orientierung für das zu vermitteln, was kritisches gestalterisches Handeln auszeichnen muss.

Im ersten Symposium Point of Departure, das Ende Januar stattfand, haben wir uns den Überlegungen handelnder Gestalter_innen zugewandt und die Frage gestellt, was Grafikdesign gegenwärtig aus ihrer Sicht kann und tut. In Anlehnung an Friedrich von Borries’ Publiaktion Politics of Design, Design of Politics entstanden Überlegungen zu Handlungssträngen wie: Grafikdesign artikuliert, reproduziert, (hinter)fragt, öffnet, ermächtig, konzipiert und vermittelt. In der zur Symposiumsreihe erscheinenden Publikation wird diese Liste noch erweitert, um möglichst vielen Perspektiven auf grafisches Handeln Raum zu geben.
Im zweiten Symposium Born in the Echoes will ich herausfinden, welche Überlegungen zum genannten Fragenkomplex von wissenschaftlicher Seite entwickelt werden können. Dabei ist es mir wichtig, nicht ausschließlich Kunst- und Designtheorie zu befragen, sondern auch die Philosophie, sowie die Sozial-, Kommunikations- und Medienwissenschaften.
Das dritte Symposium Keep it Hit, das Ende des Jahres an der Bauhaus Universität in Weimar stattfinden wird, fragt schließlich nach der kritischen Praxis im Umgang mit Grafikdesign. Welche Kriterien sind bestimmend in der Arbeit von Kurator_innen, Kritiker_innen und Auftraggeber_innen?

Ingo Offermanns, Hamburg, Mai 2019

The case against “the beautiful (German) book”

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Gestaltung ist immer politisch. Grafikdesign in der heutigen Zeit anders zu denken, wäre verantwortungslos, denn (Grafik)Design beeinflusst unseren hyper-medialisierten Alltag so stark wie kaum eine andere ästhetische Disziplin.
Angesichts kapitalistischer Vereinnahmung und zunehmender populistischer Verzerrung von Sprache und Kommunikation muss Grafikdesign im Allgemeinen und Buchgestaltung im Besonderen, ein Ort differenzierter ästhetischer Verhandlung sein: Sie ist integraler Bestandteil unserer Sprach- und Schreibkultur; hier werden gesellschaftliche Übersetzungen entwickelt und umgesetzt. Das Wechselspiel zwischen Verhandeln, Erproben und Anwenden beschreibt einen offenen Prozess, der mindestens so viel Experiment wie Pragmatismus erfordert. Buchgestaltung primär affirmativ und in kommerziellen Verwertungszusammenhängen zu denken, ist eine unzutreffende und unverantwortliche Verengung, denn kritische Ästhetik trägt weiter als jede Marketingstrategie. Es braucht darum ein Forum, das diesen zentralen Aspekt kritisch-ästhetischen Kulturschaffens fördert und vermittelt.
Die Stiftung Buchkunst will ein solcher Ort sein. Lässt man die Stiftungsarbeit der letzten Jahre allerdings Revue passieren, drängt sich der Eindruck auf, dass die Stiftung „das schöne Buch“ als marktgerechtes Erbauungsaccessoire mit Renditepotenzial missversteht und den nationalen wie internationalen Diskurs kritischer Buchästhetik systematisch ausblendet. Kurz gesagt: Die Stiftung Buchkunst agiert wie ein nationaler Interessenverband der Druck- und Verlagsindustrie, nicht aber wie eine Kultur fördernde und von Kulturförderung bedachte Institution, die virulente buchkünstlerische/buchgestalterische Diskurse spiegeln sollte.
Wir – die Unterzeichner_innen dieses offenen Briefes – plädieren deshalb für einen alternativen und transnationalen buchästhetischen Diskurs innerhalb und außerhalb der Stiftung Buchkunst, der die Bandbreite buchgestalterischer Reflexion und Innovation sowie das künstlerische Experiment spiegelt – egal ob dies am Markt, in Kulturinstitutionen oder an Hochschulen passiert.
Wir brauchen deshalb Jurys, die diese Kontexte nicht feindlich und hierarchisch voneinander abgrenzen, sondern herausragende Buchgestaltung aufspüren und zur Diskussion stellen. Sollte sich ein solcher Ansatz in der Stiftung Buchkunst nicht abbilden lassen, machen wir uns für eine alternative Institution buchkünstlerischen Diskurses stark, die Schulter an Schulter und auf Augenhöhe mit internationalen Jurys agiert.

Ingo Offermanns, Markus Dreßen, Markus Weisbeck, Hamburg, August 2018

Graphic #35

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Tell us about your book design experiences throughout your career.
Throughout my career, one thing never changed: The joy of staying up all night (when the phone finally stops ringing), listening to intriguing music and working on the next book, poster or identity. The joy of the moment, when you fully focus on the old artistic ritual: Stand back, look, approach again, grasp, feel, hesitate, then sudden activity and then another long pause – oblivious of all around one… But, looking back, my experiences range from quick and dirty jobs to never ending stories, from 600 pages madness to 16 pages madness, from generous warmth to cold blooded rip-off, from cryptic independent publishing to straight forward commercial publishing, from hand-to-mouth existance to regular paychecks.
Though, there are maybe two moments in my early career, worthwhile to lift out, because they influenced my work quite a bit: The moment, when I understood, that there is nothing like “the ideal book” – an idea, that I was brought up with, during my studies. And the moment, when I became aware of the limitations of my influence on society as a designer, on one hand, and the profound depths of the manipulative possibilities of visual communication, on the other hand.

Please describe the whole process of your book designing (from clients’ commissions to printing). And which stage do you consider the most important?
The process of book design oscillates between empathy, collaboration, interpretation, ordering, profiling, enhancement, renewing, showing, seducing, and serving.
Meeting a new client, for example, is a challenge in empathy, because you have to get an idea of the social context, that the project is being developed in – and you have to do this in a rather short time. Next to talking, it usually helps to share examples of artifacts, that the participants have in mind, when thinking about the publication’s content and its communicative strategy. This might sound superficial, but in the end, learning always starts with empirical study, emulation and variation.
The next step – and for me, the crucial part – is another challenge in empathy: It’s about getting a sense of the content. And I’m not (only) talking about the “objective” anatomy of it. I’m talking about the “sound” of the content, since our job is to give text and image a visual voice in printed matter. Usually, I try to make up a soundtrack for each project, falling back on my proliferating music collection. But, certainly, at this crucial moment, the parameters interpretation, ordering and profiling come equaly into place.
While gaining a sense of the content, I discuss the communicative idea of the publication: How does printed matter relate to the content? What does the book add to comparable publications? What’s the peer group? Is there any reason for the very moment of the book launch? Should the publication mark an endpoint or a starting point? and so forth. Enhancement, renewal, attention and seduction always play a role in these reflections, because clients don’t want anything worthless, washed-out, invisible or repelling. But, with each commission, there are differences in emphasis on one or more of these parameters.
Taking all this into consideration, a reference frame of printed matter that I have seen and/or collected before, pops up into my mind, and I try to sharpen and enlarge this selection by additional research. This visual reference frame and the project’s soundtrack finally help me to make the first steps towards a physical artifact. An important part of this design phase also is the starting communication with printers and book binders about production and budget.
Once the voice of the project is gaining shape, I order a book dummy, that shows the book’s paper and workmanship, and I make a typographic mock-up of a couple of pages of all situations of the book. In most cases I do this with fake text and image, since the autors are usually writing, while I’m designing.
Having done all this, the design is ready to be presented to the client. This is the most unpredictable moment of the whole book production (unless you work with regular clients), since the relativity of talking, which carries this great potential for misunderstandings, is now being exchanged for a concret object, which in turn causes different connotations with everybody in the team. I once heared an art director of a big advertising agency saying, that he behaves during a presentation, like a ninja during a fight: A ninja enjoys the fight, but never expects to survive. This attitude gives him peace and release for accurate and balanced perception, action and reaction. I admit, that the metaphor is a little cheesy, but still, he’s got a point there…
After a succesful presentation, the next step would be to apply the design concept to the final copy, which means reconsidering parts of the design concept, because the actual copy always differs from the things, that were announced in the beginning. But, this has nothing to do with negligence form the authors’ part. It’s just the consequence of the creative process, that the authors are going through, as much as the designers do. For this part of the design process, you really need perseverance. On one hand, I like this part, because there is something meditative to the process of building a book brick by brick, but certainly with big books, it’s quite demanding to keep up the tension until the end. Part of “the end” is printing and binding. If I get a chance, I like to do the print and binding approval myself, or in collaboration with the artist. It’s the moment, when you can control the final touch of the artifact.

As in any other design field, there are “today’s trends” in book design. How would you evaluate the
current trends in book design?

Maybe “new seriousness” would be a good way to describe, what I observe since quite a while among book designers. After the hedonist, ironic, self centered and playful anything-goes-decades, round about the millenium, after these years of post mechanical fascination for the liquid qualities of digital media and production, I observe a longing for straight forwardness and something like a doubting handling of graphic means.
Though, it’s hard for me to constitute a formal mainstream among the artifacts. Today’s book design can be dynamic, complex, rough, simple or elegant. It can be influenced by magazine or book design traditions. It can draw it’s inspiration from modernist or classical ideas… So, in my eyes, there is not really an obvious contemporary style in book design. Nevertheless, lots of designs do have something in common: It’s an attitude of self reflection, that embraces and shows the imperfection, conflict, distortion and dubiousness of graphic communication. Part of this doubting approach is the renaissance of the ideas of collaboration and humbleness. This may be a little hard to verify visually, but from what I experience, lately, the (modernist) idea gains strenght, that content and form has more to do with contextual interaction, than with devine ingenuity. I like this idea.
Nevertheless, I do have some doubts about highly conceptual and generative approaches, that put primary focus on the design process, to the detriment of a refined and precise artifact. Some of these strategies even seem quite academic to me, some without empathy. I know, that in times of transition, relativity and vagueness, striving for precision in form seems naiv, it has this tast of a defiant claim of certainty. But for me, striving for elaborateness is a process of concentration, which is nothing less than the basis for poetic power. Everybody knows this phenomenon from telling jokes: It’s all about the subtle play with words, syntax, intonation and timing – it’s all about refining form. And everybody knows, that on one day the same joke works better, than on the other day. Thus, poetic refinement or completion is incredably powerful, but ephemeral. And it is always a result of hard work, experiment and repetion. And that’s the story of Sisyphos – my role model…

There are different opinions about the role of book design. What do you think is the most important role of book design in contemporary publishing?
I think, that the heroic times of (inter)national education with the help of books are over. This promising task is taken over by new media. Book design and production is no longer about spreading information as fast and broad as possible. Books become more and more ritual objects – objects, that work as much symbolic, as functional, contributing to our need for self-assurance.
This means, that book production is going back to its roots: Preserving and highlighting elaborated and valuable information, and creating thorough and repetitive reading experiences. In times when major parts of our daily life take place in an abstract, boundless, liquid and intangible sphere, a physical condensate of thought – like a printed book – becomes a means to counterbalance and enrich our daily culture of communication.
This might sound anachronistic, but looking at the digital natives, I can observe a longing for some kind of authenticity, that goes along with elaborated physical objects. So, there is a chance that book design, in this respect, is going to become even more important for publishing, than it is today.

Your studio was founded in 2001. Has the process of book design been changed since then? (in terms of e.g. clients’ requests, the specific process of designing a book, your artistic decisions, etc.)
Honestly, not too many things changed. Maybe book making became faster. But so did I. Though, you could probably say, that during the past years, graphic design in Germany gained a little more respect as cultural disciplin in the course of the ongoing cultural identity crisis. But thinking about my daily business, the only changes I can think of, are due to an increase of professional experience.

You have designed a lot of catalogs for museums and artists. Tell us about the distinctive characteristics of catalog design in comparison with typical book design.
Catalogs are usually composed of heterogenious elements – such als photographic reproductions of visual artifacts, scientific or artistic texts, sometimes interviews and lists of data – that cause a multidimensional way of reading and perceiving. All these elements (and their ways of reading) should be arranged in a way, that they represent visual artifacts (or an artistic event) as adequately as possible, triggering both, the behind- and in-front-of-the-eyes-imagination.
Thus, todays catalog design is not so much about describing or documenting in a “neutral” way. It’s more about creating an experience of a specific artistic identity, using the whole orchestra of editorial and graphic means. I would call this the specific character and challenge of catalog design in comparison to typical book design, which I would rather associate with chamber music.

How much do you control the production process from choosing paper to printing and binding? (Are you satisfied with the printers and binders that you have worked with?)
This depends on the commission. Dealing with marketing departments (say in big publishing houses or big museums), I’m part of a team that takes decisions – and quite often, many decisions are taken, before I enter the game. Working in such teams, I feel more like an adviser, than a designer.
But, since I mostly work for smaller museums, publishing houses or directly with artists, I do control most of the production process in consultation with my clients. More control means, greater scope for experiment, more communication, coordination and responsibility. I really appreciate this, because the design process can take surprising turns, when discussing closely with good authors, publishers and printers. And luckily, I regulary work with such good teams.

What is the attraction of designing books compared to the other kinds of graphic design such as print, identity, etc.?
Whereas posters and identities are in most cases about compression, abbreviation and overpowering, the qualities of books lay in proximity, physicality and deceleration. Books are in general a vessel for a more or less complex story, that the reader is supposed to take some time for. Therefore, regardless of wether you have to deal with a novel, an art book or a scientific publication, you always have to deal with an extension in time, that allows and/or demands a special degree of subtleness and a wide range of nuances. Book design is about constructing and playing with structures and rhythms, that equally speak to our visual and tactile senses – and even to our senses of sound and smell.
But there is another important aspect about book design: the human scale. Posters can burst this scale by size, identities by omnipresence and web applications by infinity. Bursting the human scale is always overwhelming, because it aims at an adrenaline shock, that triggers our existential attention with the result of a temporal deindividualization. The human scale, in contrast, means limitation, finiteness and manageable size – a good basis for imagination and individualization. Books do intrigue this imagination by giving a physical impuls as much as a physical anchor for the stories and adventures behind our eyes.

E-books and mobile reading contents field have been emerging and expanding. How do you predict the future of book design?
I think that the ritual quality of books, that I mentioned earlier, is getting more important with the growing market of e-books. The market for printed books and magazines will probably shrink and mass production probably becomes less important, but I can imagine that the market for specialized, independend and high-end productions will stay stable, or even grow.
Looking back in history, looking at the different ways to communicate, we can rather observe a growing number of media, than a predatory competition between them. Content (and its creative process) always finds the medium, that suits best, and our educated societies demand nuances as much as simplifications. That’s why painting exists next to photography, theater next to television, analog music next to electronical music…

Ingo Offermanns, Hamburg, September 2015

GESTALTUNG

»Leave your ego, play your music and love the people.« 1


Die Übersetzerin Swetlana Geier hat einmal gesagt, dass man von links nach rechts liest, aber mit erhobenem Haupt übersetzt. Gemeint ist natürlich Verinnerlichung, nicht Hybris. Grafik Design ist eine solche Übersetzung, ist Interpretation und Autorschaft: demütige Autorschaft, empathischer Bezug zum Gegenüber. Grafik Design ist Abstraktion, ist Umweg, ist Referenz, und Handwerk. Warum gestalten, übersetzen, interpretieren die Menschen? Swetlana Geier würde sagen, es ist die Sehnsucht nach dem Original.

Form produziert Bedeutung. Ob man will, oder nicht. Neutralität, Freundlichkeit, Moderne, Wollust, Machismo, Einfachheit, Wärme, Verzerrung, Süße, Demut, Ausgewogenheit – also alle möglichen Begriffe – bleiben dabei Verhandlungswerte. Verhandelt wird sieben Tage die Woche. Grafik Design gehört diesem Verhandlungsalltag an, und ist darum mitverantwortlich für Teile unserer täglichen Umgangsformen. Umgangsformen sind Spiegel persönlicher Haltung, sie konditionieren Kontexte und die Menschen, die darin leben. Mit anderen Worten: Nuancierter Umgang mit Form ist und bleibt wichtig.

»Nach dem bekanntesten Grundsatz der Humboldtschen Sprachphilosophie ist die Sprache ›das bildende Organ des Gedankens‹. In ihr äußert sich die produktive Tätigkeit des Geistes, man könnte auch sagen: sein performatives Potential. Sprache ist kein gegebenes System von Zeichen, kein Werkzeug der Kommunikation, sondern vielmehr eine schöpferische Kraft (energeia), die im Wesentlichen das Verhältnis des Menschen zur Realität bestimmt. Humboldt beschreibt sie als eine ›logische Zwischenwelt‹, eine ›Welt der Laute‹, die der Geist durch eigene Kraft zwischen sich und die Gegenstände setzen muss, um die objektive Welt in sich aufnehmen und bearbeiten zu können. Deshalb determiniert die Sprache unsere Weltsicht so entscheidend.« 2


Unterschiedliche Medien und Transportmittel schaffen unterschiedliche Formen der Begegnung. Eine Begegnung ohne Hingabe an das Gegenüber bleibt Tourismus. Die Sprache des Anderen zu erlernen ist Austausch. Kultureller Austausch ist Übersetzung und Aufgabe von Grafik Design. Übersetzung ist eine zentrale Kulturtechnik globaler Kommunikation. Das Streben nach einer sprachlichen Internationale ist allerdings so idealistisch, wie naiv. Sprache lässt sich nur bedingt zähmen. Grafiker arbeiten sich darum mindestens so sehr an den sich wandelnden Kommunikationssymtomen ab, wie am Dilemma ihrer Ursachen. Der Held der Grafiker ist Sisiphos, nicht Herkules.

»Nimmt man der Sprache ihre Umwege, das Indirekte, wird sie zum Schrei oder Befehl. Fehlt dem Gehen jedes Zögern, jedes Innehalten, erstarrt es zu einem Marsch.« 3


Übersetzung funktioniert nie ohne Reibungsgewinn und -verlust. Sie ist immer auch Kommentar und Haltung. Darum agieren Grafiker ebenso, wie sie reagieren. Grafiker beschäftigen sich mit Sprache, Dialog und Übersetzung. Alle drei Phänomene erfordern Hingabe und Distanz, Loslassen und Entscheidung. Alle drei Phänomene werden durch Konvention, persönliche Haltung und Überraschung lebendig. Anders gesagt: Die Haltung eines Grafik Designers zeigt sich in seiner persönlichen Auseinandersetzung mit den Phänomenen Sprache, Dialog und Übersetzung, und in seiner Fähigkeit sich über diese Phänomene auszutauschen. Seine Praxis oszilliert zwischen den Parametern Anteilnehmen, Zusammenarbeiten, Interpretieren, Ordnen, Profilieren, Aufwerten, Erneuern, Zeigen, Verführen und Dienstleisten.

»Jede Übersetzung ist in erster Linie das Ergebnis eines Gestaltungsprozesses von Sprache als Material, der nicht aus der Beschäftigung mit einem Gegenstand erwächst, sondern aus der Beschäftigung mit der Spannung zwischen zwei Arten der Behandlung eines Gegenstands. Das ist ein Prozess, in dem das ›Was‹ hinter dem ›Wie‹ zurücktritt. […] Das ›Was‹ ist nur insofern interessant, als es Schichten des ›Wie‹ offenlegt, die weiter und tiefer reichen, als die meisten Leser vermuten. […] Der Übersetzer als Fremdsprecher ist stets über Klüfte und Abgründe unterwegs – zwischen zwei Sprachen, zwei Welten aus Bildern und Klängen, zwischen Rufen und Horchen, Horchen und Schreiben, wissendem Können und wissensabseitiger Kunst. Wem soll er es recht machen? Der Sprache selbst.« 4


Grafik Design ist eine Disziplin der Weltbemächtigung, des Übersetzens, der Konstruktion, der Repräsentation, der Erinnerung, und der Multiplikation. Visueller Kommunikation ist immer zugleich Sinnhaftes und Funktionales zu eigen. Rationalität betont die Funktionalität. Mit Abnahme funktionaler Notwendigkeiten verschiebt sich der Fokus auf die Gestaltqualitäten. Grafische Artefakte werden wieder Ritualobjekte.

»›Gedenke meiner, flüstert der Staub.‹ (Peter Huchl) Und es klingt drin an, dass, wenn wir von der Zeit etwas über uns lernen, umgekehrt die Zeit etwas über uns lernen könnte. Was das wäre? Dass wir zwar an Bedeutung geringer sind, sie aber an Empfindungsvermögen übertreffen. […], dass Leidenschaft das Privileg der Unbedeutenden ist.« 5


Grafik Design ist handlungs- und erfahrungsorientiert. Grafik Design ist eine mittelbare Disziplin, eine Disziplin des indirekten Austauschs, deren Fokus vielfach ephemere Kommunikation ist. Wissbegier und Zweifel, Initiative und Erfahrung, Inbrunst und Empathie sind ihre Vorraussetzungen. Grafik Design ist eine Kulturtechnik der Wissensgesellschaft und des Kapitalismus. Nachdenken über Grafik Design ist Nachdenken über eine lebendige Kulturtechnik.

»Das alte Ritual: Abstand nehmen, anschauen, wieder herangehen, zugreifen, fühlen, zögern, dann plötzliche Aktivität, und wieder eine lange Pause ...« 6


1 Luther Allison
2 Aus: Boris Buden, Der Schacht von Babel. Ist Kultur übersetzbar?
3 Aus: Byung-Chul Han, Duft der Zeit
4 Aus: Esther Kinsky, Fremdsprechen
5 Aus: Josef Brodsky, Lob der Langeweile
6 Aus: Wim Wenders, Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten

KUNDEN (AUSWAHL)

Museen und Galerien
Buddenbrookhaus Lübeck
Die Neue Sammlung – The Design Museum
Huis Marseille Foundation for Photography
Fondation Custodia
Josef Albers Museum Quadrat Bottrop
Kunstmuseum Winterthur
Kunstsammlung NRW
Marlborough Gallery, New York / London
MARTa Herford
Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg
Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Rijksmuseum Amsterdam
Saarlandmuseum
Skulpturenpark Waldfrieden
Stedelijk Museum Amsterdam
ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie

Künstler_innen
Katharina Grosse
Judith Joy Ross
Olav Christopher Jenssen
Michaela Melián
Mutter/Genth
Pepe Danquart
Pia Stadtbäumer
Stefan Panhans
Werner Büttner
Wim Wenders

Verlage
Hatje Cantz
König Books
Klett-Cotta
Manesse Verlag
NAi Publishers
Richter & Fey Verlag
Richter Verlag Düsseldorf
Schirmer und Mosel
Spector Books
Steidl
Tropen Verlag
Uitgeverij Vantilt
Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln

AUSZEICHNUNGEN


best dutch book designs 2001
best dutch book designs 2002
best dutch book designs 2003
Schönste Deutsche Bücher 2012
TDC New York 2018
Kieler Woche Competition 2018 (2nd place)
German Design Award 2019
TDC Tokyo Award Nominee 2019

VORTRÄGE (AUSWAHL)


The Book Society, Seoul, Korea, 2016
China Academy of Arts, Hangzhou, China, 2016
CAA Shanghai Institute of Design, Shanghai, China, 2016
Beginner's mind Shanghai • New look Shanghai International Forums (Symposium), Shanghai, China, 2016
Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, 2017
Kindai University, Osaka, Japan, 2017
Tianjin University, Tianjin, China, 2017
Hangzhou Design Summer (Symposium), Hangzhou, China, 2018
Bauhaus Universität Weimar, 2018
Point of No Return: Point of Departure (Symposium), Hamburg, 2019
CAA Shanghai Institute of Design, Shanghai, China, 2019
Point of No Return: Born in The Echoes (Symposium), Hamburg, 2019

INGO OFFERMANNS

1972: geboren in Aachen
1999: Diplom in Freier Kunst an der Akademie der Bildenden Künste München
2001: MFA am Werkplaats Typografie, hoogeschool voor de kunsten, ArtEZ, Arnhem (NL)
2001: Gründung des Büros Ingo Offermanns
2004/2005: Dozent an der hoogeschool voor de kunsten, ArtEZ, Arnhem (NL)
2005/2006: Gastprofessor an der School of Design, Carnegie Mellon University, Pittsburgh, PA (USA)
seit 2006: Professor für Grafik an der HFBK Hamburg www.klassegrafik.de
seit 2015: Chefredakteur der Forschungsplattform Inter Graphic View www.intergraphicview.com
seit 2016: Mitglied der Alliance Graphique Internationale (AGI) www.a-g-i.org

+49 (0)173 2158502
ingo@i-offermanns.de
i-offermanns.tumblr.com

IMPRINT

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Inhaber: Ingo Ferdinand Offermanns
Eichenstraße 43, 20255 Hamburg, Deutschland
+49 (0)173 2158502
ingo@i-offermanns.de
USt-IdNr.: DE 252426817

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inhaltlich Verantwortlicher: Ingo Offermanns

Webdesign, Programmierung: David Liebermann, Maximilian Kiepe

Fotografie: Ernst Christian Dümmler, Shuchang Xie, nizza.cc, Edward Greiner

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AHMED ALSOUDANI

Gattung: Katalog / 2017
Auftraggeber: Marlborough Contemporary
Details: 290 × 360 mm, 60 S.
Auszeichnungen: TDC New York 2018

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14

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BASIC RESEARCH – NOTES ON THE COLLECTION

Gattung: Katalog / 2014
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 218 × 305 mm, 64 S.

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BEVERLY PEPPER

Gattung: Katalog / 2019
Auftraggeber: Marlborough Gallery
Details: 240 × 340 mm, 76 S.

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CARL ANDRE

Gattung: Katalog / 2011
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 216 × 270 mm, 152 S.

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DISHAMMONIA

Gattung: Buch / 2019
Auftraggeber: Michaela Melián / Spector Books
Details: 120 × 170 mm, 76 S.

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FRANZ GERTSCH

Gattung: Katalog / 2015
Auftraggeber: Saarlandmuseum
Details: 230 × 320 mm, 68 S.

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FRIEDRICH VON BORRIES. POLITICS OF DESIGN, DESIGN OF POLITICS

Gattung: Magazin / 2018
Auftraggeber: Die Neue Sammlung – The Design Museum
Details: 232 × 328 mm, 160 S.

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10

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FRIEDRICH VON BORRIES. POLITICS OF DESIGN, DESIGN OF POLITICS

Gattung: Ausstellungsgrafik / 2018
Auftraggeber: Die Neue Sammlung – The Design Museum
Ausstellungsort: Die Neue Sammlung – The Design Museum
Details: Ausstellungsgestaltung von Friedrich von Borries

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GIUSEPPE PENONE

Gattung: Katalog / 2019
Auftraggeber: Saarlandmuseum
Details: 230 × 320 mm, 84 S.

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GOTTFRIED BENN. MORGUE UND ANDERE GEDICHTE

Gattung: Buch / 2012
Auftraggeber: Klett-Cotta
Details: 162 × 182 mm, 32 S.
in Zusammenarbeit mit: Michael Zöllner
Auszeichnungen: Schönste Deutsche Bücher 2012

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GOVERT FLINCK. REFLECTING HISTORY

Gattung: Katalog / 2015
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 240 × 330 mm, 236 S.
in Zusammenarbeit mit: Cyrill Kuhlmann

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GREGOR HILDEBRANDT

Gattung: Katalog / 2015
Auftraggeber: Saarlandmuseum
Details: 230 x 320 mm, 160 S.

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HANS-CHRISTIAN SCHINK. HIER UND DORT

Gattung: Katalog / 2018
Auftraggeber: Saarlandmuseum
Details: 210 × 280 mm, 92 S.

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HEIKE MUTTER & ULRICH GENTH. METAREFLEKTOR LUFTOFFENSIVE

Gattung: Katalog / 2006
Auftraggeber: Heike Mutter und Ulrich Genth
Details: 210 × 330 mm, 56 S.

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HENDRICK GOLTZIUS & PIA FRIES. PROTEUS & POLYMORPHIA

Gattung: Katalog / 2017
Auftraggeber: Museum Kuhaus Kleve– Ewald Mataré-Sammlung
Details: 198 × 305 mm, 260 S.
Auszeichnungen: TDC Tokyo Award Nominee 2019

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HOCHSCHULE FÜR BILDENDE KÜNSTE HAMBURG

Gattung: Buch / 2017
Auftraggeber: Hochschule für bildende Künste Hamburg
Details: 195 × 288 mm, 164 S.

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INSIDE INTENSITY

Gattung: Katalog / 2017
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 218 × 305 mm, 68 S.

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JAMES BISHOP. MALEREI AUF PAPIER / PAINTINGS ON PAPER

Gattung: Katalog / 2017
Auftraggeber: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop
Details: 220 × 275 mm, 124 S.

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JERRY ZENIUK. HOW TO PAINT

Gattung: Buch / 2017
Auftraggeber: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop
Details: 144 × 236 mm, 144 S.

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10

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JOSEF ALBERS MUSEUM QUADRAT BOTTROP

Gattung: Visuelle Identität / 2008 –
Auftraggeber: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop

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JOSEPH BEUYS. WERKLINIEN / WORKLINES

Gattung: Katalog / 2016
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 200 x 290 mm, 288 S.

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JUDITH JOY ROSS. LIVING WITH WAR – PORTRAITS

Gattung: Katalog / 2008
Auftaggeber: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Steidl
Details: 240 × 300 mm, 164 S.

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KAZUO KATASE. KATAZUKE

Gattung: Buch / 2018
Auftraggeber: Museum Wiesbaden
Details: 164 × 230 mm, 124 S.
Auszeichnungen: German Design Award 2019

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17

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KURT KOCHERSCHEIDT. MALEREI

Gattung: Buch / 2013
Auftraggeber: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop
Details: 240 × 300 mm, 144 S.

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MARTINA SALZBERBER. ARBEITEN / WORKS

Gattung: Katalog / 2005
Auftraggeber: Martina Salzberger
Details: 116 × 160 mm, 248 S.

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MUSEUM KURHAUS KLEVE – EWALD MATARÉ-SAMMLUNG

Gattung: Visuelle Identität / 2012 –
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung

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MUTTER/GENTH

Gattung: Katalog / 2015
Auftraggeber: Heike Mutter und Ulrich Genth
Details: 230 x 295 mm, 200 S.

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PEPE DANQUART. LAUF, JUNGE, LAUF! FRAGMENTE EINES FILMS

Gattung: Buch / 2014
Auftraggeber: Pepe Danquart, Alexander Verlag Berlin
Details: 165 × 240 mm, 120 S.

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PIA FRIES. MALEREI 1990 – 2007

Gattung: Katalog / 2007
Auftraggeber: Richter Verlag Düsseldorf
Details: 235 × 285 mm, 192 S.

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R.B. KITAJ. THE EXILE AT HOME

Gattung: Katalog / 2017
Auftraggeber: Marlborough Contemporary
Details: 240 × 340 mm, 92 S.

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STUDIO KATHARINA GROSSE

Gattung: Viseulle Identität / 2004
Auftraggeber: Studio Katharina Grosse

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WER NICHT DENKEN WILL, FLIEGT RAUS

Gattung: Katalog / 2016
Auftraggeber: Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Details: 218 x 305 mm, 68 S.

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WERNER BÜTTNER. DÜNGESCHLACHT ÜBER DEN FONTANELLEN

Kategorie: Buch / 2014
Auftraggeber: Werner Büttner, Textem Verlag
Details: 223 × 320 mm, 172 S.

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WERNER BÜTTNER. POOR SOULS

Gattung: Katalog / 2016
Auftraggeber: Marlborough Contemporary
Details: 228 × 326 mm, 96 S.

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WERNER BÜTTNER. SOMETHING VERY BLOND COMES TO TOWN

Gattung: Katalog / 2019
Auftraggeber: Marlborough Gallery
Details: 240 × 340 mm, 92 S.

DE/
EN/
中文

GESTALTUNG

»Leave your ego, play your music and love the people.« 1


Die Übersetzerin Swetlana Geier hat einmal gesagt, dass man von links nach rechts liest, aber mit erhobenem Haupt übersetzt. Gemeint ist natürlich Verinnerlichung, nicht Hybris. Grafik Design ist eine solche Übersetzung, ist Interpretation und Autorschaft: demütige Autorschaft, empathischer Bezug zum Gegenüber. Grafik Design ist Abstraktion, ist Umweg, ist Referenz, und Handwerk. Warum gestalten, übersetzen, interpretieren die Menschen? Swetlana Geier würde sagen, es ist die Sehnsucht nach dem Original.

Form produziert Bedeutung. Ob man will, oder nicht. Neutralität, Freundlichkeit, Moderne, Wollust, Machismo, Einfachheit, Wärme, Verzerrung, Süße, Demut, Ausgewogenheit – also alle möglichen Begriffe – bleiben dabei Verhandlungswerte. Verhandelt wird sieben Tage die Woche. Grafik Design gehört diesem Verhandlungsalltag an, und ist darum mitverantwortlich für Teile unserer täglichen Umgangsformen. Umgangsformen sind Spiegel persönlicher Haltung, sie konditionieren Kontexte und die Menschen, die darin leben. Mit anderen Worten: Nuancierter Umgang mit Form ist und bleibt wichtig.

»Nach dem bekanntesten Grundsatz der Humboldtschen Sprachphilosophie ist die Sprache ›das bildende Organ des Gedankens‹. In ihr äußert sich die produktive Tätigkeit des Geistes, man könnte auch sagen: sein performatives Potential. Sprache ist kein gegebenes System von Zeichen, kein Werkzeug der Kommunikation, sondern vielmehr eine schöpferische Kraft (energeia), die im Wesentlichen das Verhältnis des Menschen zur Realität bestimmt. Humboldt beschreibt sie als eine ›logische Zwischenwelt‹, eine ›Welt der Laute‹, die der Geist durch eigene Kraft zwischen sich und die Gegenstände setzen muss, um die objektive Welt in sich aufnehmen und bearbeiten zu können. Deshalb determiniert die Sprache unsere Weltsicht so entscheidend.« 2


Unterschiedliche Medien und Transportmittel schaffen unterschiedliche Formen der Begegnung. Eine Begegnung ohne Hingabe an das Gegenüber bleibt Tourismus. Die Sprache des Anderen zu erlernen ist Austausch. Kultureller Austausch ist Übersetzung und Aufgabe von Grafik Design. Übersetzung ist eine zentrale Kulturtechnik globaler Kommunikation. Das Streben nach einer sprachlichen Internationale ist allerdings so idealistisch, wie naiv. Sprache lässt sich nur bedingt zähmen. Grafiker arbeiten sich darum mindestens so sehr an den sich wandelnden Kommunikationssymtomen ab, wie am Dilemma ihrer Ursachen. Der Held der Grafiker ist Sisiphos, nicht Herkules.

»Nimmt man der Sprache ihre Umwege, das Indirekte, wird sie zum Schrei oder Befehl. Fehlt dem Gehen jedes Zögern, jedes Innehalten, erstarrt es zu einem Marsch.« 3


Übersetzung funktioniert nie ohne Reibungsgewinn und -verlust. Sie ist immer auch Kommentar und Haltung. Darum agieren Grafiker ebenso, wie sie reagieren. Grafiker beschäftigen sich mit Sprache, Dialog und Übersetzung. Alle drei Phänomene erfordern Hingabe und Distanz, Loslassen und Entscheidung. Alle drei Phänomene werden durch Konvention, persönliche Haltung und Überraschung lebendig. Anders gesagt: Die Haltung eines Grafik Designers zeigt sich in seiner persönlichen Auseinandersetzung mit den Phänomenen Sprache, Dialog und Übersetzung, und in seiner Fähigkeit sich über diese Phänomene auszutauschen. Seine Praxis oszilliert zwischen den Parametern Anteilnehmen, Zusammenarbeiten, Interpretieren, Ordnen, Profilieren, Aufwerten, Erneuern, Zeigen, Verführen und Dienstleisten.

»Jede Übersetzung ist in erster Linie das Ergebnis eines Gestaltungsprozesses von Sprache als Material, der nicht aus der Beschäftigung mit einem Gegenstand erwächst, sondern aus der Beschäftigung mit der Spannung zwischen zwei Arten der Behandlung eines Gegenstands. Das ist ein Prozess, in dem das ›Was‹ hinter dem ›Wie‹ zurücktritt. […] Das ›Was‹ ist nur insofern interessant, als es Schichten des ›Wie‹ offenlegt, die weiter und tiefer reichen, als die meisten Leser vermuten. […] Der Übersetzer als Fremdsprecher ist stets über Klüfte und Abgründe unterwegs – zwischen zwei Sprachen, zwei Welten aus Bildern und Klängen, zwischen Rufen und Horchen, Horchen und Schreiben, wissendem Können und wissensabseitiger Kunst. Wem soll er es recht machen? Der Sprache selbst.« 4


Grafik Design ist eine Disziplin der Weltbemächtigung, des Übersetzens, der Konstruktion, der Repräsentation, der Erinnerung, und der Multiplikation. Visueller Kommunikation ist immer zugleich Sinnhaftes und Funktionales zu eigen. Rationalität betont die Funktionalität. Mit Abnahme funktionaler Notwendigkeiten verschiebt sich der Fokus auf die Gestaltqualitäten. Grafische Artefakte werden wieder Ritualobjekte.

»›Gedenke meiner, flüstert der Staub.‹ (Peter Huchl) Und es klingt drin an, dass, wenn wir von der Zeit etwas über uns lernen, umgekehrt die Zeit etwas über uns lernen könnte. Was das wäre? Dass wir zwar an Bedeutung geringer sind, sie aber an Empfindungsvermögen übertreffen. […], dass Leidenschaft das Privileg der Unbedeutenden ist.« 5


Grafik Design ist handlungs- und erfahrungsorientiert. Grafik Design ist eine mittelbare Disziplin, eine Disziplin des indirekten Austauschs, deren Fokus vielfach ephemere Kommunikation ist. Wissbegier und Zweifel, Initiative und Erfahrung, Inbrunst und Empathie sind ihre Vorraussetzungen. Grafik Design ist eine Kulturtechnik der Wissensgesellschaft und des Kapitalismus. Nachdenken über Grafik Design ist Nachdenken über eine lebendige Kulturtechnik.

»Das alte Ritual: Abstand nehmen, anschauen, wieder herangehen, zugreifen, fühlen, zögern, dann plötzliche Aktivität, und wieder eine lange Pause ...« 6


1 Luther Allison
2 Aus: Boris Buden, Der Schacht von Babel. Ist Kultur übersetzbar?
3 Aus: Byung-Chul Han, Duft der Zeit
4 Aus: Esther Kinsky, Fremdsprechen
5 Aus: Josef Brodsky, Lob der Langeweile
6 Aus: Wim Wenders, Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten

KUNDEN (AUSWAHL)

Museen und Galerien
Buddenbrookhaus Lübeck
Die Neue Sammlung – The Design Museum
Huis Marseille Foundation for Photography
Fondation Custodia
Josef Albers Museum Quadrat Bottrop
Kunstmuseum Winterthur
Kunstsammlung NRW
Marlborough Gallery, New York / London
MARTa Herford
Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg
Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung
Rijksmuseum Amsterdam
Saarlandmuseum
Skulpturenpark Waldfrieden
Stedelijk Museum Amsterdam
ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie

Künstler_innen
Katharina Grosse
Judith Joy Ross
Olav Christopher Jenssen
Michaela Melián
Mutter/Genth
Pepe Danquart
Pia Stadtbäumer
Stefan Panhans
Werner Büttner
Wim Wenders

Verlage
Hatje Cantz
König Books
Klett-Cotta
Manesse Verlag
NAi Publishers
Richter & Fey Verlag
Richter Verlag Düsseldorf
Schirmer und Mosel
Spector Books
Steidl
Tropen Verlag
Uitgeverij Vantilt
Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln

INGO OFFERMANNS

1972: geboren in Aachen
1999: Diplom in Freier Kunst an der Akademie der Bildenden Künste München
2001: MFA am Werkplaats Typografie, hoogeschool voor de kunsten, ArtEZ, Arnhem (NL)
2001: Gründung des Büros Ingo Offermanns
2004/2005: Dozent an der hoogeschool voor de kunsten, ArtEZ, Arnhem (NL)
2005/2006: Gastprofessor an der School of Design, Carnegie Mellon University, Pittsburgh, PA (USA)
seit 2006: Professor für Grafik an der HFBK Hamburg www.klassegrafik.de
seit 2015: Chefredakteur der Forschungsplattform Inter Graphic View www.intergraphicview.com
seit 2016: Mitglied der Alliance Graphique Internationale (AGI) www.a-g-i.org

+49 (0)173 2158502
ingo@i-offermanns.de
i-offermanns.tumblr.com

IMPRINT

Inhaber: Ingo Ferdinand Offermanns
Eichenstraße 43, 20255 Hamburg, Deutschland
+49 (0)173 2158502
ingo@i-offermanns.de
USt-IdNr.: DE 252426817

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