„… jede Mitteilung geistiger Inhalte ist Sprache. (...)
Das Dasein der Sprache erstreckt sich aber nicht
nur über alle Gebiete menschlicher Geistesäußerung,
der in irgendeinem Sinn immer Sprache innewohnt,
sondern es erstreckt sich auf schlechthin alles.“ 
Walter Benjamin

Das Holocaust Memorial Museum in Washington sagt: „The Holocaust did not begin with killing; it began with words“. Diese erschütternde Feststellung verdeutlicht die Bedeutung von Sprache, die eben nicht nur Auslöser von Handlung, sondern selber machtvolle Handlung ist. Eine kritische, ja sogar moralphilosophische Betrachtung von Sprache ist darum für aufgeklärte und gerechte Gesellschaften zwingend!
Was für Wortsprache gilt, gilt natürlich ebenso und ungebrochen für visuelle Sprache, die heutzutage maßgeblich von Grafikdesigner_innen geprägt wird. Leider muss man aber feststellen, dass ein breiter und öffentlicher Diskurs hierzu fehlt.

Grafikdesign kommt eine Schlüsselposition in der Kommunikation diversifizierter und transnational agierender Gesellschaften zu. Hier werden Interpretationen und Übersetzungen innerhalb und zwischen Gesellschaften entwickelt und umgesetzt. Daraus erwächst eine Verantwortung, die mit einer Logik standardisierter Arbeitsprozesse nicht zu erfassen ist. Kriterien wie Lesbarkeit, Aufmerksamkeit, Zeitgenossentum, Originalität und Signatur reichen als Grundlage für einen kritischen Diskurs der Disziplin nicht aus. Vielmehr ist ein verstärktes, (kultur-)kritisches und fächerübergreifendes Engagement und Nachdenken erfordert.

Liest man die First Things First Manifesti von 1964 und 2000, wird deutlich, dass ein Unbehagen gegenüber der Macht von grafischer Sprache, und daraus folgend ein Bewusstsein um verantwortungsvolles Grafikdesign parallel zur Entwicklung der Disziplin entstand. Gestalter_innen sollen demzufolge nicht willfährige und fremdgesteuerte Vollstrecker fragwürdiger Inhalte sein, sondern kritisch und meinungsstark agieren.
50 bzw. 20 Jahre später, liest man auf so ziemlich jeder Grafikdesign-Webseite, dass die sich selbst bewerbenden Grafiker_innen im breit gefächerten Feld aufgeklärten Publizierens unterwegs, und dass sie an intensivster Kollaboration mit den Kunden (also der Gesellschaft) interessiert sind. Natürlich ist man prinzipiell am Anderen im Allgemeinen interessiert, egal ob, oder gerade weil dieses Andere neu, alt und/oder ungewöhnlich ist.
Überhaupt wird postuliert, dass man an wahrhaftigem Austausch, an der Erforschung des Unbekannten, an Vielfalt, und daraus folgend nur an Gestaltungslösungen interessiert ist, die unabhängig vom persönlichem Stil präzise auf den zu gestaltenden Inhalt zugeschnitten sind.
Solche Mission Statements lesen sich sehr süffig. Sie klingen ernsthaft, differenziert, sensibel, weltgewandt, ja sogar demütig, und der politisch opportune Sound dieser Worte suggeriert irgendwie Qualität.
Gucke ich mir die stark europäisch geprägte, internationale Gleichförmigkeit des kommerziellen, aber auch des Avantgarde-Mainstreams an, frage ich mich allerdings, wie viel wohlklingende Allgemeinplätze, wie viel suggestive Behauptungen da eigentlich postuliert werden – d.h. wie viel manipulatives White-Washing zur Selbst- und Kundeninszenierung inzwischen zum Common Sense geworden ist, und wie viel analytisch-kritische Reflektion tatsächlich betrieben und umgesetzt wird?
Bei genauer Betrachtung frage ich mich außerdem, ob diese Aussagen, die sich nach einer Bestimmung von Qualitätsmaßstäben anhören, letztlich nichts weiter sind, als blumige Verfahrensbeschreibungen, die vielleicht gut gemeint sind, aber dennoch keine Maßstäbe für die Qualität und Bedeutung eines Artefakts oder Prozesses liefern. Schließlich haben auch Nazigrafiker_innen recherchiert, analysiert, emphatisch und zeitgenössisch kommuniziert. Waren die Nazigrafiker_innen – oder auch die der frühen Sowjetunion – willfährige Vollstrecker einer totalitären Ideologie, frage ich mich, ob wir heute vielleicht naive Steigbügelhalter neoliberaler Egomanie und Beliebigkeit sind?

Der Architekt Hans Kollhoff schreibt: „Bevor jemand Architekt werden kann, muss er Bürger sein. Er kann sich nicht damit zufrieden geben, wie die Dinge sind. Vielmehr muss er mit dem Hausbau ein Beispiel dafür abliefern, in guter stadtbürgerlicher Tradition, wie die Dinge sein sollten. Dies umso mehr, als traditionelle Verbindlichkeiten sich auflösen, zur Geschmacksfrage werden und dem schlechten Geschmack, wie Rüdiger Safranski konstatiert, ein gutes Gewissen verschaffen.“
Müsste man also die Aussage des sozialistischen Revolutionärs Thomas Sankara, „Ein Soldat ohne Bildung ist ein potenzieller Krimineller“, folgendermaßen variieren: Ein unreflektierter Grafiker ist ein potenzieller Betrüger?

Design sei nichts anderes als die „gekonnte Abwicklung des nicht Gekonnten“, mithin eine „Souveränitätssimulation“, die helfe, „in Form zu bleiben inmitten des Formzersetzenden“, sagt Peter Sloterdijk.
Dem Design komme in der modernisierten Warenwelt, in der es keine stabilen Qualitäten mehr gebe, die Aufgabe zu, den Überbietungs- und Steigerungsmechanismus in Gang, und den permanenten Verjüngungsprozess mit starrem Blick nach vorne offen zu halten. Darüberhinaus verspreche Design als angewandte Kunst der modernen Massengesellschaft dahingehend Hilfe, die richtige Balance zwischen dem Abbau und Aufbau von Illusionen zu finden: „Alle sollen Zugang zu Gewinner-Gefühlen haben.“ Als massenhaftes „Self-Designing“ sorge es „an seinem smarten Träger“ für ein „hochaktuelles Kompetenzbündel aus Tempo, Information, Ironie und Geschmack“, freilich verbunden mit einer entsprechenden Rücksichtslosigkeit.

Friedrich von Borries entwirft ein anderes Nachdenken über Design. Er schreibt: „Design ist eine janusköpfige Disziplin, die schnell und flexibel auf Veränderungen der Gesellschaft oder Umwelt reagieren kann. Sie ist ein Doppelwesen, das gleichzeitig der Welt der Kunst (mit all ihrer Freiheit) und der Welt der Ökonomie (mit all ihrer Wirkmächtigkeit) angehört. […] Design hat die Macht, positive Zukunftsbilder zu entwerfen, Wünsche sichtbar zu machen, Emanzipation voranzutreiben und Vorstellungen davon zu entwickeln, wie ein gutes Leben für alle umgesetzt werden könne. Das dem Design immanente Spannungsfeld zwischen Verwurzelung im sozialen und ökonomischen Alltag, spekulativer Wunschproduktion und künstlerischer Imaginationskraft kann eine Wirksamkeit entfalten, die Grenzen überschreitet und neue Möglichkeiten von Welt entwirft.“

Mit der Symposiumsreihe Point of No Return will ich die Frage stellen, wo und wie sich Grafikdesign bzw. visuelle Kommunikation im Spannungsfeld solcher Setzungen bewegt. Es geht mir darum, nachdenkliche und kritische Positionen aus dem Feld des Grafikdesigns – künstlerisch wie wissenschaftlich – zusammenzubringen, um die Sprachfähigkeit eines kritischen Grafikdesign-Diskurses zu erweitern, zu stimulieren, und öffentlich zu machen. Dabei geht es mir besonders um das Spezifische des Phänomens Grafikdesign, das in den Designdiskursen der letzten Jahre zu wenig beleuchtet wurde.

Wer kritisch sein will, muss immer auf‘s Neue fragen, was überhaupt Gegenstand der Kritik ist. Kritik-Üben bedeutet zu kontextualisieren, maßzunehmen, abzuwägen und zu interpretieren – Kritik ist also ein dynamischer und sich gegenseitig bedingender Dialog von Ist und Soll. Um konstruktiven Widerspruch zu entwickeln, wendet sich das heutige und erste Symposium Point of Departure darum zunächst den Überlegungen handelnder Gestalter_innen zu, und stellt die Frage nach dem was Grafikdesign gegenwärtig kann und tut.
Das zweite Symposium der Reihe Born in the Echos, das am 31. Mai dieses Jahres im Rahmen der deutschsprachigen AGI-Konferenz wiederum in Hamburg stattfindet, richtet den Fokus auf eine Befragung von Grafikdesign durch unterschiedliche (kultur-)wissenschaftliche Disziplinen. Wie denken Philosoph_innen, Ethnolog_innen und Soziolog_innen, Psycholog_innen, Kommunikations- und Politikwissenschaftler_innen, Literaturwissenschaftler_innen, Kunst-, und Designtheoretiker_innen, über und mit Grafikdesign?
Das dritte Symposium Keep it Hit, das Ende des Jahres an der Bauhaus Universität in Weimar stattfinden wird, fragt nach der kritischen Praxis im Umgang mit Grafikdesign. Welche Kriterien sind bestimmend in der Arbeit von Kurator_innen, Kritiker_innen und Auftraggeber_innen? Und welche Impulse können gesetzt werden, um einen kritischen Grafikdesign-Diskurs zukünftig zu befeuern?
Im Frühjahr 2020 wird schließlich die Publikation zur Symposiumsreihe auf der Independent-Buchmesse It‘s a Book in Leipzig vorgestellt. Die Publikation lässt neben den Vortragenden der Symposien weitere Autor_innen zu Wort kommen, um unserem Bemühen um eine gesteigerte Sprachfähigkeit des Grafikdesigns eine möglichst breite Basis zu geben.

Ingo Offermanns, Hamburg, January 2019

Was ist gutes Grafikdesign? Eine Frage, die für Gestalter_innen ebenso groß wie alltäglich ist. Eine Frage aber, die durch ihre alltägliche Präsenz oft an Dringlichkeit einbüßt – wie ein Hindernis, mit dem man gelernt hat zu leben, in dem man es geschmeidig und ohne nachzudenken umgeht. Eine Frage, die nicht neu ist, die früher vielfach funktionalistisch und/oder ideologisch und in den letzten Jahrzehnten zunehmend subjektivistisch beantwortet wurde. Eine Frage, die in jeder Generation mit aller Dringlichkeit jedoch neu gestellt werden muss: denn Antworten sind immer kontextbezogen, und sie können sich nicht im Abgleichen von Stilmerkmalen und dem Überprüfen von Funktionalität erschöpfen. Die Frage, was gutes Grafikdesign ist, muss pragmatische und moralische Qualitäten implizieren, und sie muss sich gleichermaßen auf Kontext, Aufgabe, Gegenstand, Prozess und Artefakt von Grafikdesign beziehen.
Der Philosoph Gerhard Schweppenhäuser plädiert dafür, »dass wir nicht Werte als Bezugsrahmen [hierfür] nehmen, weil die sich permanent wandeln, sondern deren Form, die konstant bleibt. Statt ›gut oder schlecht‹ sollten wir als Unterscheidungscode ›richtig und falsch‹ bzw. ›gerecht oder ungerecht‹ ansetzen. Der Bezugsrahmen muss [darum] aus normativen Moralprinzipien bestehen.« Schweppenhäuser fordert: »Die kommunikativen Zwecke, die mit visuellen Medien realisiert werden, müssen sich durch die Prinzipien ›Selbstbestimmung in Freiheit‹ und ›gleichberechtigte Verständigung‹ rechtfertigen lassen. Andere dürfen nicht zum Zuge kommen. Gestalterinnen und Gestalter, die ethisch reflektieren, werden entdecken, dass sie verpflichtet sind, kognitive und emotionale Fähigkeiten zu fördern, die wir brauchen, um verständigungsorientiert und solidarisch zu handeln und in reflexiven Diskursen gemeinsam darüber nachzudenken.«

Das Symposium Born in the Echoes stellt die Frage, wo und wie sich eine solche Haltung – der sicherlich die meisten Gestalter_innen zustimmen können – im Grafikdesign niederschlägt. Woran können wir richtige oder gerechte grafische Gestaltung in Bezug auf Kontext, Aufgabe, Gegenstand, Prozess und Artefakt erkennen? Und wann ist, trotz aller gut gemeinter Behauptungen, Kritik angebracht? Dabei darf in meinen Augen gerade das Artefakt nicht übersehen werden, das Inhalte, Parameter und Prozesse begreifbar, also sinnlich und intellektuell zugänglich macht, das Widerhall und Nachhall dieser Aspekte ist. Soll Nachhaltigkeit im Grafikdesign einen Wert haben, kommt darum auch dem Artefakt große Bedeutung zu.
Was also können Kriterien für eine Qualitätsbestimmung sein, die zwingend über einfache Geschmacksfragen, strategische Erfolgsorientierung und simple Moralattituden hinausweisen müssen? Welche Maßstäbe für Kritik gibt es, und wo muss sie ansetzen? Was sind Beispiele für richtige und gerechte grafische Gestaltung und Artefakte, und was sind Beispiele für das Gegenteil?

In meiner Einleitung zum Auftakt der Symposiumsreihe Point of No Return sagte ich, dass man auf so ziemlich jeder Grafikdesign-Website liest, dass die sich selbst bewerbenden Grafiker_innen im breit gefächerten Feld aufgeklärten Publizierens unterwegs und an intensivster Kollaboration mit den Kunden (also der Gesellschaft) interessiert sind. Überhaupt wird postuliert, dass man an wahrhaftigem Austausch, an der Erforschung des Unbekannten, an Vielfalt und daraus folgend nur an Gestaltungslösungen interessiert ist, die unabhängig vom persönlichem Stil präzise auf den zu gestaltenden Inhalt zugeschnitten sind.
Solche Mission Statements lesen sich sehr süffig. Sie klingen ernsthaft, differenziert, sensibel, weltgewandt, ja sogar demütig und der politisch opportune Sound dieser Worte suggeriert irgendwie Qualität.
Sehe ich mir die stark europäisch geprägte, internationale Gleichförmigkeit des kommerziellen, aber auch des Hipster-Mainstreams an, frage ich mich allerdings, wie viel wohlklingende Allgemeinplätze, wie viel suggestive Behauptungen da eigentlich postuliert werden? Wie viel manipulatives White-Washing zur Selbst- und Kundeninszenierung, oder im Sinne von Sloterdijk, wie viel Souveränitäts- und Solidaritätssimulation ist inzwischen zum Common Sense geworden? Und in welchem Maße kritische Reflextion also tatsächlich betrieben und umgesetzt wird?
Als jemand, der ausschließlich für den kulturellen Bereich arbeitet, frage ich mich darum auch, ob es ausreicht, für moralisch opportune Inhalte und Kunden zu arbeiten, um nicht weiterhin das eigene gestalterische Handeln kritisch beleuchten zu müssen?

Im Grafikdesign-Kontext ernte ich für solche Überlegungen oft Irritationen. Worin aber wurzelt diese Irritation? Wurzelt sie darin, dass dieses Nachdenken zu wenig Tradition in Grafikdesign und Designtheorie hat? Liegt sie darin begründet, dass dieses Nachdenken übertrieben, weltfremd und nur für akademische Zirkel interessant ist? Ist die von mir behauptete gesellschaftliche Bedeutung eines solchen Diskurses vielleicht nicht gerechtfertigt für eine Tätigkeit, die vielfach als höriges Mittel zum Zweck verstanden wird, die selbst kaum Ursache, sondern primär fremdgesteuerte und strategisch eingesetzte Wirkung ist? Muss man mir am Ende sogar eitle Überhöhung unseres Tuns unterstellen?

Wenn ich mich mit der Symposiumsreihe Point of No Return – ebenso wie mit den offenen Briefen zur Stiftung Buchkunst, die ich gemeinsam mit Markus Dreßen und Markus Weisbeck veröffentlicht habe – entschieden für eine Steigerung der Sprachfähigkeit im Grafikdesign und für ein Aushandeln und Verhandeln von Kriterien dessen, was kritisches grafisches Handeln, einsetze, geht es mir weder um akademische Spitzfindigkeiten, noch um kulturelle Überhöhung, sondern um das Bewusstmachen einer Realität, die der Literaturwissenschaftler Albrecht Koschorke so beschreibt: »Kulturelle Symbolisierungen sind ihrerseits Handlungen in dem Feld, das sie symbolisieren. Sie zeichnen die sozialen Gegebenheiten nicht wie passive Messinstrumente auf, sondern wirken (in größerem oder geringerem Maße) verändernd auf sie ein. Zwischen sozialen Tatsachen und ihrer kulturellen Repräsentanz, zwischen Objekt und Begriff herrscht also keine ›kalte‹ und objektive, sondern eine potenziell ›heiße‹, zirkuläre Beziehung.«
Diese gegenseitige Abhängigkeit und Verflechtung von visueller Kommunikation und Gesellschaft entlarvt Neutralität im Grafikdesign als Illusion und Subjektivismus als fragwürdige Strategie. Kraft ihrer sozialen Funktion gehören Kommunikationsdesigner_innen nämlich zu den ersten, die mit den Erfahrungen des interkulturellen Austauschs und den damit einhergehenden Wertekonflikten in Berührung kommen. Die daraus folgende Verantwortung stellt Eva Linhart, Kuratorin am Museum Angewandte Kunst Frankfurt, in ihrem Beitrag für das Lerchenfeld fest: »Grafikdesign in seiner Ausdifferenzierung von vielen Spezialisierungen und in Abhängigkeit von immer neuen Technologien und Medien durchdringt heute alle Lebensbereiche und ist seit der Digitalisierung das Kommunikations-, Informations- und Bildlichkeitsinstrument unserer Gesellschaft schlechthin. […] Bezieht sich autonome Kunst aus dem abgegrenzten Bereich des White Cube als eine ästhetische Übertragungsleistung nur modellhaft auf das Leben, ist der angestammte Ort von Grafikdesign die Lebenspraxis. Hier wirkt es unmittelbar, kontextabhängig und mannigfaltig. Daher ist eine Reflexion seines Wirkungspotentials umso dringlicher, wenn seine Rezeption nicht unbewusst sein soll.«

Die gegenseitige Abhängigkeit und Verflechtung von visueller Kommunikation und Gesellschaft macht Grafikdesign zu einem konstituierenden Element von Öffentlichkeit – einer Größe, die in dem Maße erodiert, wie Gesellschaft in Singularitäten zerfällt. Interessanterweise ist visuelle Kommunikation ebenso integraler Bestandteil dieses Zerfalls, da sie nicht nur das Dialogische von Öffentlichkeit unterstützt, sondern ebenso den monologischen Verdrängungswettbewerb um Aufmerksamkeit – mit anderen Worten: gesellschaftliche Ausgrenzung. Kann also die Rückbesinnung auf eine solidarische Öffentlichkeit eine erstrebenswerte Qualität von Grafikdesign sein?
Aber wie sieht durchlässiges Grafikdesign aus? Wie funktioniert dialogische und solidarische Teilhabe an öffentlicher Kommunikation, die von Grafikdesigner_innen gestaltet wird? Wie kann dieser Partizipation grafische Gestalt gegeben werden, die mehr ist als der kleinste gemeinsame Nenner von strategischen Zielen, Partikularinteressen und subjektiven Befindlichkeiten?
Ohne vorwegnehmen zu wollen, was Gegenstand der Auseinandersetzung ist, frage ich mich, ob es neben der Rückbesinnung auf Öffentlichkeit, ebenso sehr um eine Erweiterung und Rückeroberung von Öffentlichkeit gehen müsste? Denn der Philosoph Christian Bauer bemerkt zurecht, dass Kommunikationsdesigner_innen zwar zugetraut werden kann, an einem Arbeitsfeld öffentlicher Wirksamkeit gemäß den Ansprüchen des Marktes und des Wettbewerbs zweckmäßig und nutzbringend handeln zu können, dass aber die Frage besteht, wie es um die Möglichkeit bestellt ist, »vor einem (vorgestellten) Publikum, das sich nicht unbedingt primär aus Auftraggebern und anderen Marktteilnehmern zusammensetzt, fachlich qualifiziert und öffentlich Auskunft zu geben über ›die Unschicklichkeit oder auch Ungerechtigkeit‹, die sich in der Erfüllung dieser Aufgaben ergeben können.«
Die Virulenz dieser Feststellung tritt im Licht von Matthias Görlichs Beitrag zum letzten Symposium besonders deutlich hervor, in dem er fragte, ob Grafikdesigner_innen heutzutage überhaupt noch für das Grafikdesign unserer Gesellschaften verantwortlich sind, oder ob das ganz andere Kräfte sind, für die Grafiker_innen nur noch die trendigen Feigenblätter geben?
Sollte es also einerseits um eine Rückbesinnung auf dialogische Öffentlichkeit und andererseits um eine Erweiterung und Rückeroberung von Wirk- und Deutungsmacht in dieser Öffentlichkeit gehen?
Eva Linhart schreibt: »Es ist eine gesamtgesellschaftliche Verantwortung der Zivilgesellschaft, Kennerschaft über die Fähigkeit der komplexen und machtkonstituierenden Wirkungszusammenhänge von Grafikdesign zu durchschauen, wenn wir als Konsumenten nicht ausschließlich die Verführten seiner Wirkung sein sollen.«
Mit der Symposiumsreihe Point of No Return will ich darum fragen, wo Theoriebildung für Grafikdesign ansetzen muss und wie Begrifflichkeiten und Kriterien entwickelt und ausdifferenziert werden können, um eine Orientierung für das zu vermitteln, was kritisches gestalterisches Handeln auszeichnen muss.

Im ersten Symposium Point of Departure, das Ende Januar stattfand, haben wir uns den Überlegungen handelnder Gestalter_innen zugewandt und die Frage gestellt, was Grafikdesign gegenwärtig aus ihrer Sicht kann und tut. In Anlehnung an Friedrich von Borries’ Publiaktion Politics of Design, Design of Politics entstanden Überlegungen zu Handlungssträngen wie: Grafikdesign artikuliert, reproduziert, (hinter)fragt, öffnet, ermächtig, konzipiert und vermittelt. In der zur Symposiumsreihe erscheinenden Publikation wird diese Liste noch erweitert, um möglichst vielen Perspektiven auf grafisches Handeln Raum zu geben.
Im zweiten Symposium Born in the Echoes will ich herausfinden, welche Überlegungen zum genannten Fragenkomplex von wissenschaftlicher Seite entwickelt werden können. Dabei ist es mir wichtig, nicht ausschließlich Kunst- und Designtheorie zu befragen, sondern auch die Philosophie, sowie die Sozial-, Kommunikations- und Medienwissenschaften.
Das dritte Symposium Keep it Hit, das Ende des Jahres an der Bauhaus Universität in Weimar stattfinden wird, fragt schließlich nach der kritischen Praxis im Umgang mit Grafikdesign. Welche Kriterien sind bestimmend in der Arbeit von Kurator_innen, Kritiker_innen und Auftraggeber_innen?

Ingo Offermanns, Hamburg, Mai 2019

Aus Anlass des Symposiums „Point of No Return: Point of Departure“ sprach die Lerchenfeld-Redaktion mit den Professoren Ingo Offermanns, Christoph Knoth, Konrad Renner und Friedrich von Borries über das Verhältnis von Inhalt und Form, fehlende öffentliche Diskussionen und Eitelkeit im Grafikdesign.

Lerchenfeld: Ich fand es während des Symposiums auffällig, wie sehr die Frage nach der Bewertung von Grafikdesign – vor allem von Seiten des Publikums – auf die Auftraggeber bzw. auf den Inhalt übertragen wurde. So als wäre „gutes Design“ nur mit den richtigen, den „guten Auftraggebern“ möglich. Dadurch wurde aber im Umkehrschluss Grafikdesign als eine reine Dienstleistung betrachtet. Wie lässt sich das überwinden?

Ingo Offermanns: Das ist eine Reaktion, die ich bei Grafikdesign-Symposien schon oft beobachtet habe. Dadurch wird das, was man als Designer tut, im Grunde auf das Handwerkliche reduziert. Genau das versucht die Symposiumsreihe „Point of no Return“ anders zu machen. Ich kann nicht verstehen, warum ein Grafikdesigner nicht das gleiche Selbstverständnis entwickelt, wie ein Orchester-Musiker oder Dirigent. Die bekommen ein bereits bestehendes Material vorgelegt und müssen dafür eine eigene Interpretation entwickeln. Und über die wird dann im Feuilleton diskutiert. Natürlich kann man die Interpretation nicht ohne den grundlegenden Inhalt denken, aber letztlich kommt es auf die Interpretation an. Dahin will ich mit dem Grafikdesign-Diskurs auch kommen.

Konrad Renner: Ich muss bei dieser Diskussion immer an den bemerkenswerten Aufsatz „Fuck Content“ von Michael Rock aus dem Jahr 2009 denken, den man auf der Website des New Yorker Studios 2x4.org nachlesen kann. Darin geht es – als Fortsetzung auf einen seiner früheren Texte – um den Zwang oder das Bedürfnis der Grafikdesigner nach Autorschaft, sowohl der visuellen wie der inhaltlichen. Für mich als jungen Studenten – aber auch für viele andere Grafikdesigner_innen – war es damals sehr wichtig, dass jemand das große Potenzial von Grafikdesign beschreibt. Er wählte dafür den Vergleich mit einem Filmregisseur: “A director can be the esteemed auteur of a film he didn’t write, score, edit or shoot. What makes a Hitchcock film a Hitchcock film is not the story but a consistency of style, which winds intact through different technologies, plots, actors, and time periods like a substance of its own. Every film is about filmmaking. His great genius is that he is able to mold the form into his style in a genuinely unique and entertaining way. The meaning of his work is not in the story but in the storytelling. Designers also trade in storytelling.” Diesen Aufsatz empfehle ich gerne im Zusammenhang mit diesen Diskussionen. Denn er zeigt, wie groß die Stellschrauben für Grafikdesigner eigentlich sind, die wir in der alltäglichen Arbeit vielleicht gar nicht mehr wahrnehmen, die aber vor allen Dingen etwas mit der Form zu tun haben.

IO: Ich würde nicht so weit gehen, von einer Gleichberechtigung zwischen Autor und Grafikdesigner zu sprechen. Ohne den Autor hätte ich nichts zu tun. Ich sehe mich darum auf jeden Fall im Dienst des mir anvertrauten Inhalts. Aber ihn rein handwerklich zu übersetzen wäre seelenlos, und darum in meinen Augen falsch.

Lf.: Aber geht es nicht darum, einen Grafikdesign-Diskurs zu entwickeln, der losgelöst vom Inhalt existiert?

IO: In meinen Augen kann das nicht unabhängig betrachtet werden. Der von außen kommende Inhalt ist immer die Grundlage, der Bezugsrahmen. Aber seine Übersetzung und/also Interpretation lässt großen Spielraum für Autorschaft, die dem gegebenen Inhalt autonom gegenübersteht. Schließlich kann jeder Inhalt auf sehr unterschiedliche Arten interpretiert werden. Er kann historisierend oder zeitgenössisch, ironisierend, subjektivistisch oder distanziert, usw. umgesetzt werden. Sobald das Beherrschen der grafischen Mittel gewährleistet ist, muss es darum sofort um die Diskussion der interpretativen Haltung gehen, die sich z. B. in einem Streben nach Einfachheit, Harmonie, Dekonstruktion, Abwesenheit, oder anderem zeigt. Das ist die Ebene der grafischen Autorschaft.

KR: Wenn ich beschreiben soll, was ich als Grafikdesigner mache, dann beschreibe ich das meistens so: In einem dunklen Raum steht etwas und wir haben die Taschenlampe, um es anzuleuchten. Wie wir das nun anleuchten, von vorne oder von hinten, das ist komplett unsere Entscheidung. Aber mit dem, was da steht, haben wir erstmal nicht viel zu tun. Das beeinflussen wir nicht. Wenn da nichts steht, können wir auch nichts anleuchten.

Friedrich von Borries: Man kann die Dichotomie von Auftragnehmer und Auftraggeber in dem Moment überwinden, in dem man selbst zu seinem eigenen Auftraggeber wird.

Christoph Knoth: In dem Moment wird der Gestalter zum Autor. Beide Seiten kommen zusammen. Man arbeitet sich an sich selbst ab und ist frei, den Inhalt beliebig zu ändern. Man will sich gestalterisch verwirklichen und entwickelt auch den Inhalt. An dieser Stelle gibt es keine Abhängigkeiten. Diese Motivation gibt es auf jeden Fall auch.

IO: Was du beschreibst, ist eigentlich die Art der Autorschaft, für die Studierende an einer Kunsthochschule ausgebildet werden. Hier wird kritische Distanz, ein Kontextualisieren des Selbst, und eine Relevanzbefragung der inhaltlichen Äußerung gelehrt. Im Gegensatz zu klassischen Grafikdesign-Hochschulen, wo Autorschaft oft mit einem bloßen Ausleben persönlicher Vorlieben gleichgesetzt wird, und so eher grafische Fetische als Inhalte entstehen. Deswegen ist es auch so wichtig, dass Grafikdesign an Kunsthochschulen gelehrt wird, da Autorschaft eben – mal mit mehr, mal mit weniger Raum – unauflöslich Teil von Gestaltung ist, und es kritische Übung braucht, um mit dieser Bühne verantwortungsvoll umzugehen.

CK: Und selbst in den Fällen, in denen Grafikdesign und Inhalt eng zusammengehören, kann ich mit visuellen Mitteln auch eine Geschichte erzählen, die sich „neben“ dem Inhalt bewegt. Ich muss den Inhalt ja nicht immer eins zu eins reflektieren. Vielleicht erreiche ich mit einer anderen Erzählung viel mehr Aufmerksamkeit. Und natürlich gibt es auch die Situation, dass ich einen Grafikentwurf entwickeln muss, ohne dass die Inhalte überhaupt schon bekannt sind. Wenn ich z.B. eine Ankündigungswebsite für ein Festival gestalte, dann weiß ich vielleicht, wer daran beteiligt sein wird, aber was da genau passieren wird, weiß ich natürlich nicht. Unter Umständen verspricht mein Entwurf viel mehr, als die Veranstaltung am Ende einlöst.

IO: Das ist ein gutes Beispiel dafür, wie viel Behauptung im Grafikdesign mitschwingt. Gerade wenn es darum geht, für eine Institution oder ein Unternehmen eine visuelle Identität zu entwickeln. Auch wenn das in einem engen Dialog mit den Verantwortlichen passiert, ist der inhaltliche Gestaltungsspielraum für Grafikdesigner an dieser Stelle sehr groß – und die inhaltliche Setzung manchmal eine einzige Behauptung.

Lf.: Um eine visuelle Identität oder Kommunikationsstrategie für Institutionen oder Firmen zu entwickeln, wird der Grafikdesigner fast zum Berater. Das geht nicht selten über eine rein gestalterische Perspektive hinaus. Was zeichnet den Blick der (Grafik)Designer auf diese Prozesse aus?

CK: Ich glaube, das Besondere liegt darin, der Institution oder Person individuelle Lösungen anzubieten. Das lässt sich nicht verallgemeinern.

KR: In der Vergangenheit hatten wir bei neuen Projekten zu Beginn einen Fragebogen an die Institutionen übermittelt: Wer ist mit dem Projekt verbunden? Wo soll es hingehen? Was soll eigentlich erzählt werden? Wer trifft am Ende die Entscheidungen? Abgesehen von den rein technischen Fragen, hat das eigentlich nie etwas gebracht. Die Antworten waren immer so unspezifisch, das hätte für jede beliebige Institution gelten können. Interessanter und produktiver ist der direkte Dialog, wenn wir im Prozess Extreme ausloten – also Entwürfe präsentieren, die in gegensätzliche Richtungen gehen. Dazu lässt sich dann eine Haltung, eine Position einnehmen. Erst wenn es visuell wird, findet das interessante Gespräch statt. Alles was vorher an Denkleistung passiert, ist reine Schreibleistung. Also auch hier wieder, eine Arbeit mit Behauptungen.

IO: Ich bitte die Beteiligten, etwas mitzubringen, was sie selber gut finden. Worte sind oft dehnbar, nicht immer lässt sich das Visuelle mit dem Sprachlichen verbinden. Am konkret Visuellen lässt es sich leichter arbeiten. Dann setzt allerdings auch gleich mein analytischer Blick von außen ein, gepaart mit hoher Emotionalität. Gerade wenn die Entwicklung einer Identität schon weit fortgeschritten ist, ist es für die Beteiligten oft schwer, konstruktive Distanz zu wahren. Von daher passt hier der Begriff der Anamnese, der für den Prozess steht, mit dem Mediziner_innen durch Einsatz von Intellekt und emotionalem Einfühlungsvermögen versuchen herauszufinden, woher ein bestimmtes Empfinden rührt.

CK: Es ist in diesem Fall eine Art visuelle Anamnese.

IO: In der Auseinandersetzung, in dem Gespräch, muss man ein Gespür dafür entwickeln, welche Facetten einer institutionellen Identität freigelegt, konstruiert bzw. gezeigt werden sollen. Letztendlich sind es ja gerade auch emotionale Setzungen, die ins Visuelle übertragen werden müssen. Um es richtig kitschig zu sagen: Am besten verliebt man sich in den Inhalt. Denn dann hast du eine Sensibilität, eine Hingabe und Selbstvergessenheit, die es dir ermöglicht, zu erspüren, was das Potenzial des Gegenübers sein kann.

CK: Ich würde sogar noch einen Schritt weitergehen: Ich finde es vor allem dann interessant, wenn wir uns im Gestaltungsprozess selbst überraschen. Wenn uns ein scheinbarer Fehler passiert oder wir etwas tun, was wir im ersten Augenblick gar nicht erklären können, was aber am Ende zu einer Lösung oder einer neuen Sichtweise auf das Thema führt. Das sind für mich die spannendsten Momente.

FB: Ich würde gerne das Motiv der Selbstbeauftragung noch einmal aufgreifen und an das Motiv der Identifikation mit Inhalten oder dem „Verlieben“ verknüpfen. Ein Designer kann sich auch seinen Auftraggeber aussuchen – zum Beispiel einen zivilgesellschaftlichen Akteur oder eine gesellschaftliche Gruppe, die für ihre Anliegen nicht genug Aufmerksamkeit bekommt. In dem Fall muss man sich die Inhalte nicht selbst erarbeiten, kann seine Fähigkeiten als Gestalter, Moderator, Berater aber in den Dienst einer Sache stellen, die man selber für wichtig hält. Das finde ich eine sehr spannende Form, wie man als vermeintlicher „Dienstleister“ die „Verhältnisse“ umkehren kann.

Lf.: Man kann so etwas also nur entwickeln, wenn man einen persönlichen Zugang zum Inhalt findet? Aber was macht man, wenn man dem Inhalt grundsätzlich kritisch gegenübersteht? Womit wir fast wieder am Anfang des Gesprächs wären: Kann man für die AfD arbeiten?

KR: Das sind wichtige Orientierungsfragen. Das wurde auch an den Fragen der Studierenden deutlich. Kunsthochschulen sind die größten Weltverbesserungsanstalten, die es gibt. Das ist sehr wichtig, denn wo gibt es sonst noch Orte, wo so frei und autonom gedacht und gemacht werden kann. Aber was mache ich danach? Wie übertrage ich das auf meine berufliche Praxis? Wo verlaufen die Grenzen? Welche Auswahl an Arbeiten nehme ich für das Portfolio an und womit verdiene ich wirklich Geld? Was bin ich bereit in Kauf zu nehmen für all die Dinge, die man heute zum Leben braucht, oder glaubt, brauchen zu müssen? Auch wir fragen uns bei neuen Anfragen, ob man für die Institution oder Person arbeiten kann oder nicht. Ist es inhaltlich zu vertreten? Öffnet sich da ein Raum oder ist das hermetisch? Das sind selbstverständlich Fragen, die wir uns stellen und die wir auch mit vielen anderen Gestaltern besprechen. Das gehört unweigerlich dazu. Und wir sollten es vielleicht als Luxus begreifen, dass wir uns aussuchen können, mit wem wir zusammenarbeiten wollen.

FB: Ich würde das nicht als Luxus bezeichnen, sondern als Grundvoraussetzung. Es ist wichtig, hier das Entscheidungsvermögen zu schulen. Für welche Anliegen will ich meine Kreativität warum zur Verfügung stellen? Welche Kompromisse im Dreigespann von ökonomischen Rahmenbedingungen, persönlichen Befindlichkeiten und übergeordneten Zielen kann und will ich eingehen? Das muss man in jedem Projekt neu aushandeln.

IO: Aber gerade die Projekte, zu denen man keinen einfachen Zugang findet, sind – Christoph hat es schon gesagt – oftmals die spannendsten, weil man durch sie liebgewonnene Gewissheiten überwinden und die eigene Sprachfähigkeit erweitern kann. Schlimm wird es, wenn man dem Inhalt zynisch begegnet. Das ist vergleichbar mit einem Dokumentarfilmer, der seine Protagonisten vorführt. Das geht überhaupt nicht. Entweder du machst es, dann musst du es auch mit Hingabe und Respekt machen. Selbst wenn da eine Restdistanz bleiben sollte. Aber das zynische Vorführen, ein Bloßstellen, finde ich nicht vertretbar. Ebenso wenig übrigens wie ein anything goes. Was in der Postmoderne ein spannendes Experiment in Bezug auf noch vorhandene Werte war, ist heute zu einem auf Bequemlichkeit zielenden, rein selbstbezüglichen whateverism verkommen. Da sind wir mittendrin. Und das ist der Grund, warum wir versuchen, um Werte zu ringen: Damit Haltungen erkennbar und diskursfähig werden. Das ist unsere Verantwortung.

Lf.: Was wünschst du dir als Ergebnis der Symposien? Gerade auch in Bezug auf die Stiftung Buchkunst.

IO: Meine Hoffnung ist, dass wirklich miteinander gestritten und gerungen wird. Dass sich der Fokus der Diskussion auf Haltungsfragen, also von Gestalter_innen eingebrachte Inhalte richtet. Denn das, was in den meisten Fällen passiert, ist vielfach nur ein verbales Kraulen. Ich würde mir wünschen, dass wir uns grafische Artefakte wirklich kritisch zur Brust nehmen. Und das eben nicht auf einer handwerklichen Ebene – so wie es die Stiftung Buchkunst vielfach tut –, das ist viel zu anachronistisch. Ich habe letztens einen Artikel über Autodesign gelesen. Da wurden ästhetische Analysen des Designs interessanterweise mit aktuellen Forschungen zum Fahrverhalten gekoppelt. Wie sich also z. B. das zunehmend aggressive Autodesign auf das Fahrverhalten auswirkt. Das ist eine interessante Herangehensweise, die eine Kontextualisierung vornimmt, Erkenntnisse miteinander in Bezug setzt. Die Tatsache, dass sich die Räder beim Auto drehen müssen, wird dabei als handwerkliche Bedingung vorausgesetzt, genauso wie beim Pianisten eine professionelle Fingerfertigkeit. Warum gelingt es dem Grafikdesign-Diskurs nicht über den Tellerrand des naheliegend Handwerklichen hinauszublicken, und solche Verbindungen herzustellen? In der Architektur oder der bildenden Kunst geht das doch auch?

CK: Eine Institution wie die Stiftung Buchkunst, die etwas über Grafikdesign vermitteln und zum Thema machen möchte, müsste sich konstant selbst erneuern und hinterfragen. Und sich vor allem in Bezug zu gesellschaftlichen Veränderungen setzen. Nur wenn sie das macht, kann sie auch beurteilen, welches Design für unsere Gesellschaft aktuell relevant oder interessant ist. Ich glaube, erst wenn eine Institution diese Selbstreflexion leistet und nicht nach einem festgelegten und jahrelang wiederholten Kriterienkatalog vorgeht, kann sie zu einer wichtigen Instanz werden.

KR: Hat das vielleicht auch etwas mit Eitelkeit zu tun bzw. mit dem Abbau derselben? Denn in meinen Augen erschwert Eitelkeit das Reden über Design ungemein.

IO: Also ganz ehrlich, in unserer Disziplin gibt es wahrscheinlich keine wirklich uneitlen Menschen. Da muss ich auch kritisch mit mir selbst sein. Aber wenn man das weiß, kann und muss man mit diesem Defizit konstruktiv umgehen. Auf der Mehrzahl der Grafikdesign-Symposien passiert für mein Gefühl allerdings das Gegenteil: Man wird mit Ego-Shows (also Portfolio-Präsentationen) beschallt, bei denen es nicht um Inhalte, Befragung oder Kritik geht, sondern um Machtbehauptungen innerhalb eines Berufsfeldes mit Hilfe ausgefeilter Inszenierungstechniken. Wir haben es darum in meinen Augen mit einem strukturellen Problem zu tun, das nicht nur die Stiftung Buchkunst betrifft. Ich hoffe wirklich, dass wir mit unserer Arbeit etwas dagegen setzen können.

Lf.: Ihr habt einige Aspekte benannt, die ihr für einen solchen Grafikdesign-Diskurs wichtig findet: Uneitelkeit, Selbstreflexion und die Eigenschaft, sich selbst zu hinterfragen. Was braucht es noch?

FB: Auch wenn es blöd ist, das gerade ich als der Theoretiker in der Runde das sage: Schön wäre auch so etwas wie eine Theoriebildung. Die freie Kunst hat ein viel höheres Theorie- und Methodenbewusstsein als die Designdisziplinen. Das merkt man leider auch bei den Studierenden.

IO: Dem kann ich nur zustimmen! Mit der Symposiumsreihe „Point of no Return“ versuche ich darum auch durch ein Zusammenbringen aller Akteure – die die Wissenschaft für mich selbstverständlich miteinschließt – diese Theoriebildung zu fördern.

KR: Unbedingt Humor. Das ist den Grafikdesignern auch nicht selbstverständlich mitgegeben. Man muss auch über sich selbst lachen können. Gerade in letzter Zeit wird Grafikdesign zunehmend als Wettkampf empfunden und auch praktiziert. Vor allem unter jungen Designerinnen und Designern. Und damit ist ja auch eine ganz bestimmte Sprache verbunden, die durchaus brutal und unterdrückend sein kann.

CK: Auch das Design wird brutaler.

KR: Natürlich überträgt sich das auch auf die Form. Das verhält sich dann genauso wie mit dem Beispiel des Autodesigns.

CK: In diesem Zusammenhang spielen Wettbewerbe eine nicht unwesentliche Rolle. Als wir anfingen, haben wir – sicherlich auch aus Eitelkeit heraus – an vielen Wettbewerben teilgenommen. Es gehört sicherlich auch zu den Privilegien, an einem gewissen Punkt der Karriere nicht mehr darauf angewiesen zu sein. Mit etwas Abstand erkennt man dann auch, dass da immer dieselben 20 Personen in der Jury sitzen, deren Studierende am Ende die Preise bekommen. Dazu gehört z. B. auch der prestigeträchtige Wettbewerb „100 Beste Plakate“, bei dem wir in der Vergangenheit auch schon teilgenommen haben. Im vergangenen Jahr gab es einen großen öffentlichen Aufschrei, weil es eine reine Männer-Jury gab. Davor war das Verhältnis mal 4 zu 1 oder 5 zu 1. In diesem Jahr haben sie nun als Reaktion darauf eine rein weibliche Jury zusammengesetzt. Und auch bei den Preisträgern hat sich dadurch etwas geändert. Darunter sind jetzt 36 Prozent Frauen. Vorher waren es 30 Prozent. Es hat sich also ein bisschen verändert.

Lf.: Wie reflektiert ihr das Sprechen über Design in euren Klassen? Wie vermittelt ihr die Sensibilität für die Sprache an eure Studierenden?

IO: Der analytischen Befragung von Gestaltung mittels Wortsprache wird in meiner Klasse viel Raum gegeben. Aber ich stelle auch fest, dass man damit vorsichtig sein muss, da „technische“ Wortsprache poetischer (oder visueller) Kraft auch im Weg stehen kann. Das kann zu pseudo-berechenbarem bzw. schematischem grafischem Ausdruck führen. Es gilt darum eine Balance aus Sprachlust, -experiment, -erweiterung, -begreifen, und -analyse – wortsprachlich wie visuell – zu finden, damit sich die verschiedenen Denk- und Handlungsweisen befruchten können.

KR: Unsere Studierenden nutzen in den Gesprächen immer wieder Begriffe, spezielle Buzzwords wie z.B. „das ist so 90er Jahre“ oder „das sieht aus wie Default-Design“, die zwar für eine bestimmte Stimmung sorgen, aber bei denen meistens unklar ist, was sich genau dahinter verbirgt. Der Hintergrund ist unklar, wie sie besetzt sind oder zitiert werden. Wenn in unseren Klassengesprächen – bei uns sind Bachelor- und Master-Studierende zusammen – so ein Begriff fällt, haben wir uns angewöhnt, einfach konkret nachzufragen, ob alle wissen was er bedeutet oder was damit gemeint ist. Solche Begriffe zu beschreiben und dafür eigene Worte zu finden, ist sehr schwer.

FB: Genau das meine ich mit Theorie- und Methodenbewusstsein. Kenntnisse statt Phrasen.

CK: Oftmals sind diese Worte Platzhalter für eigentlich visuelle Objekte, die man im Kopf hat. Wenn man diese Bilder aber noch nicht vor Augen hat, weil man erst seit Kurzem studiert, dann ist es auch schwierig, darüber zu reden. Und sowohl an der HFBK als auch an vielen anderen Hochschulen in Deutschland wird wenig Geschichte des Grafikdesigns vermittelt. Es gibt Seminare zur Kunstgeschichte, zur (Industrie)Designgeschichte. Aber über all das, was uns visuell umgibt – vom klassischen Plakat bis hin zum Internet – wird nur sehr selten historisch und umfassend informiert. Dadurch fällt es auch schwer, darüber zu reden. Und andererseits geht es natürlich auch darum, dass die Studierenden selbst eine Stimme finden sollen. Ihre Stimme, die sie als Person bereits mitbringen, sollen sie ins Visuelle, in das Grafikdesign übersetzen. Das ist am Ende das Allerwichtigste.

IO: Stimme halte ich hier für den richtigen Begriff, im Unterschied zu Stil. An der Stelle bringe ich immer ein Beispiel aus der Musik: Das Repertoire der renommiertesten Jazzmusiker – wie z. B. John Zorn – reicht oft von Standards über Film- bis hin zu Experimentalmusik. Sie üben diese künstlerische Bandbreite in unterschiedlichen Bands aus, und werden für ihre Mehrsprachigkeit gefeiert – allerdings: Es wird erwartet, dass in der Vielfalt des musikalischen Ausdrucks ihre Stimme zu erkennen ist. Dabei geht es aber eben nicht um Eitelkeit, sondern um ein Offenlegen von Haltung. Was mich daran immer beeindruckt hat, ist die Vielfalt und Durchlässigkeit des künstlerischen Ausdrucks. Und das ist ein entscheidender Unterschied zum Konzept „Stil“, das mir meistens wie ein verengtes, monologisches und immer gleiches Reagieren auf die Umwelt vorkommt.

FB: Ich glaube, dass man diese Stimme am besten zum Ausdruck bringt, wenn man versteht, warum und wie andere ihre Stimme eingesetzt und zum Schwingen gebracht haben. Das ist aber mühsam. Als ich an der HFBK ein Seminar über den Gestalter Otl Aicher (1922–1991) angeboten habe, war es nicht so, dass mir die Grafik-Studierenden die Bude eingerannt sind. Da fehlt ein Stück weit die Kultur der theoretischen Reflektion. Nun sagtet ihr eben zu recht, dass bei uns – wie an vielen anderen Hochschulen auch – keine Geschichte der Grafik unterrichtet wird. Das stimmt natürlich und das sehe ich auch als ein Problem. Andererseits: Wer schreibt denn die Geschichte des Grafikdesigns? Das interessante an der Designtheorie ist, dass viele Akteure selbst Designer sind, die sich der Mühe unterziehen, zu forschen und zu schreiben. Das gleiche in der Architektur. In der Grafik ist das anders. Ich weiß auch nicht warum. Vielleicht, weil Grafik ein schnelles, ja immer schneller werdendes Medium ist.

Lf: Wie kann man für diese Diskussionen eine breitere Öffentlichkeit erreichen? Warum gibt es z. B. keine Besprechung von Grafikdesign im Feuilleton?

IO: Das ist auch ein Teil des Problems. Wenn, dann findet man Designkritik in der Rubrik „Stil“ (wie übrigens auch Architekturkritik). Aber eben nicht im Kulturteil. Da kommt Grafikdesign nicht vor.

CK: Stört uns das, weil wir in unserer Eitelkeit verletzt sind?

IO: Kann sein. Aber mir geht es nicht um das Sonnen im Rampenlicht, sondern darum die Bühne zu nutzen. Gehört zu werden heißt ja auch, Akzente setzen zu können. Und Grafikdesign prägt unseren Alltag wie kaum eine andere gestalterische Disziplin. Da gibt es doch ein Missverhältnis in der öffentlichen und medialen Wahrnehmung. Aber daran sind wir auch selbst schuld. Wenn die Grafikdesign-Welt die eben beschriebenen Mitteilungsformen weiterhin kultiviert, und sich nicht offensiv kritischer Reflektion zuwendet, müssen wir uns nicht wundern, dass sich kein Journalist dafür interessiert.

CK: Es gibt entweder diese Industriemagazine, wie die Page, oder es gibt die Underground-Magazine, die so Underground sind, dass sie gar nicht mehr über Grafikdesign reden wollen. Das Dot Dot Dot Magazine (2001–2011) war so ein Beispiel. Aber vielleicht sind das heute auch gar nicht mehr die Orte, an denen diese Diskussionen stattfinden? Man bewegt sich in einem Stream von Twitter, Instagram oder Facebook, den man sich selbst zusammenstellen kann. Wem du folgst und was die über Grafikdesign denken, ist dann deine Reflexionsfläche.

IO: Aber dann geht es auch nur wieder um diese sehr problematischen Fälle von Selbst-Referenzialität. Dieser reine Ich-Bezug in der Wahrnehmung und im Umgang mit der Welt. Das ist ein Phänomen, das ich auch im kulturellen Bereich zunehmend beobachte. Da findet wenig historische und gesellschaftliche Kontextualisierung mehr statt. Das wird ersetzt durch ein Peer-Group-Building, das immer gefährlich an der Bildung von Echokammern entlangschrammt.

CK: Im Gegensatz zu Grafikdesign werden aber die Mechanismen von Social Media gerade sehr prominent diskutiert. Z. B. die Fragen nach der Abhängigkeit oder ob die Nutzerzahlen zu- oder abnehmen. Dabei wird aber völlig vernachlässigt, dass dahinter immer Grafikdesign-Entscheidungen stehen: Wie sieht der Stream aus, wo befinden sich die Buttons, damit ich möglichst oft wieder draufklicken will. Bildschirme sind heute komplett durchgestaltet, sie steuern unsere Entscheidungen, lassen uns schlecht schlafen und etliche Stunden am Tag vor ihnen verbringen. Aber es wird eben nicht unter ästhetischen Gesichtspunkten diskutiert. Aber am Ende erarbeiten das alles Grafikdesigner zusammen mit Psychologen, Wissenschaftlern und Algorithmen. Man diskutiert die Usability, die Interaktion, die gesellschaftlichen Auswirkungen, aber eben nicht die Ästhetik. Darüber gibt es keinen Diskurs.

Lf.: Reicht es, nur darauf hinzuweisen, oder müsste man nicht doch zu diesen Firmen gehen, um es besser machen?

CK: Ich glaube, es muss darum gehen, Alternativen zu entwickeln. Es ist an der Zeit, andere Arten von Plattformen oder Apps zu entwickeln.

IO: Diese Manipulation findet ja nicht nur im Silicon Valley statt, das funktioniert in der „alten“ Wirtschaft nicht anders. Selbst die großen Museen – die eigentlichen Bannerträger einer gesellschaftskritischen Haltung – operieren gegenüber Grafikdesign zunehmend wie große neoliberale Unternehmen, bei denen es ausschließlich um Wirtschaftlichkeit, Berechenbarkeit, Workflow, Verfügbarkeit und Markenbildung geht, und grafische Qualität im besten Fall auf der Ebene von Trend abgehandelt wird. In meinen Augen manifestiert sich darin eine hochproblematische Doppelmoral gegenüber gestalterischem bzw. künstlerischem Ausdruck.

CK: Das hat in der Rückkopplung auch mit fehlender Öffentlichkeit und fehlendem Diskurs über Grafikdesign zu tun. Denn die Entscheiderinnen und Entscheider in diesen großen Museen usw. sind entkoppelt von Diskursen und gehen dann großen Agenturen auf den Leim. Das hat was mit Allgemeinbildung über Grafikdesign zu tun. Der Diskurs muss also unbedingt auf einer breiteren Ebene geführt werden.

FB: Aber wo werden denn die Diskurse über „Manipulation“ geführt? Sie müssen doch aus dem Grafikdesign selbst kommen und auf Symposien, in Lehrveranstaltungen, in selbstgestalten Magazinen und Blogs geführt werden. Oder auf Instagram, wie auch immer. Da kann man doch nicht auf das Feuilleton warten oder auf „die“ Designtheoretiker. Die Grafiker müssen selbst diese Diskurse initiieren – und werden dann vielleicht als „Grafiktheoretiker“ wahrgenommen.

IO: Friedrich hat da absolut recht. Die Diskursimpulse müssen mindestens so stark von Grafiker_innen kommen, wie von Wissenschaftler_innen, weil wir einerseits nun mal kein instinktgesteuertes Zoogetier sind, und andererseits die Reflektion des Fliegens nicht (ausschließlich) den Ornithologen überlassen werden sollte. Mit dem zweiten Symposium „Born in the Echoes“ am 31. Mai 2019 will ich genau auf das eben gesagte reagieren. Nachdem sich im ersten Symposium Gestalter_innen der Disziplin analytisch genähert haben, kommen dann Philosophen, Soziologen, Politikwissenschaftler und Designtheoretiker zu Wort, und blicken aus ihrer jeweiligen Disziplin auf Grafikdesign.

Hamburg 2019

Gestaltung ist immer politisch. Grafikdesign in der heutigen Zeit anders zu denken, wäre verantwortungslos, denn (Grafik)Design beeinflusst unseren hyper-medialisierten Alltag so stark wie kaum eine andere ästhetische Disziplin.
Angesichts kapitalistischer Vereinnahmung und zunehmender populistischer Verzerrung von Sprache und Kommunikation muss Grafikdesign im Allgemeinen und Buchgestaltung im Besonderen, ein Ort differenzierter ästhetischer Verhandlung sein: Sie ist integraler Bestandteil unserer Sprach- und Schreibkultur; hier werden gesellschaftliche Übersetzungen entwickelt und umgesetzt. Das Wechselspiel zwischen Verhandeln, Erproben und Anwenden beschreibt einen offenen Prozess, der mindestens so viel Experiment wie Pragmatismus erfordert. Buchgestaltung primär affirmativ und in kommerziellen Verwertungszusammenhängen zu denken, ist eine unzutreffende und unverantwortliche Verengung, denn kritische Ästhetik trägt weiter als jede Marketingstrategie. Es braucht darum ein Forum, das diesen zentralen Aspekt kritisch-ästhetischen Kulturschaffens fördert und vermittelt.
Die Stiftung Buchkunst will ein solcher Ort sein. Lässt man die Stiftungsarbeit der letzten Jahre allerdings Revue passieren, drängt sich der Eindruck auf, dass die Stiftung „das schöne Buch“ als marktgerechtes Erbauungsaccessoire mit Renditepotenzial missversteht und den nationalen wie internationalen Diskurs kritischer Buchästhetik systematisch ausblendet. Kurz gesagt: Die Stiftung Buchkunst agiert wie ein nationaler Interessenverband der Druck- und Verlagsindustrie, nicht aber wie eine Kultur fördernde und von Kulturförderung bedachte Institution, die virulente buchkünstlerische/buchgestalterische Diskurse spiegeln sollte.
Wir – die Unterzeichner_innen dieses offenen Briefes – plädieren deshalb für einen alternativen und transnationalen buchästhetischen Diskurs innerhalb und außerhalb der Stiftung Buchkunst, der die Bandbreite buchgestalterischer Reflexion und Innovation sowie das künstlerische Experiment spiegelt – egal ob dies am Markt, in Kulturinstitutionen oder an Hochschulen passiert.
Wir brauchen deshalb Jurys, die diese Kontexte nicht feindlich und hierarchisch voneinander abgrenzen, sondern herausragende Buchgestaltung aufspüren und zur Diskussion stellen. Sollte sich ein solcher Ansatz in der Stiftung Buchkunst nicht abbilden lassen, machen wir uns für eine alternative Institution buchkünstlerischen Diskurses stark, die Schulter an Schulter und auf Augenhöhe mit internationalen Jurys agiert.

Ingo Offermanns, Markus Dreßen, Markus Weisbeck, Hamburg, August 2018

I
Apparently, contemporary (graphic) designers can be almost anything in our societies. Here’s a list, of possible self-conceptions brought together by John Caserta:
The designer as producer editor, printer, curator, conductor, interviewer, social activist, revolutionary, leader, mayor, ambassador, mediator, librarian, stylist, data visualizer, organizational consultant, dilettante, algorithm generator, forger (falsifies documents), forger (melds metals), linguist, talk show personality, educator, restaurateur, ecipe collector, entrepreneur, CEO, COO, C3PO, futurist, bullshitter, importer, mob boss, brick layer, naturalist, journalist, clown, con artist, graffiti artist, degenerate, religious leader, pun writer, namer, fundraiser, decliner, thinker, dramatist, therapist, life coach, parent, armchair quarterback, backseat driver, wanderer, investor, listmaker…

This list claims a great potential of design for society, and looking at the core skills, that we are trained in – interaction, analysis, organisation, visualizing, enhancing, translation and empathy –, there is some truth in it. Though, I have doubts about it, since the undercurrent of this list is a form of vague abstraction, that runs into the danger of being nothing more, than whateverism. Because it says, that any thoughtful, empathic and stimulating interaction with people and society is design. Only, that this also works for politics, this also works for economy, and this also works for philosophy.
So, the question arises: Can we be more precise about the qualities of graphic design, in times of constantly changing societies, in times of ephemeral codes? And: Do we need to be more precise about the qualities of graphic design?

I do think so, because we live in times, when the hub and pivot of graphic design – language – is being misused and violated. We live in times, when the comfort of virtuality and anonymity becomes the breeding ground for an increasingly indifferent, irresponsible, raw and violent form of communication.
I cannot help thinking, that we run into dagner to loose the subtle tones, the nuances in our language, and that yelling – respectively attention at any cost – became the core aspect of mainstream communication. The best example for this is Donald Trump: The bluntness, narcissism, violence and ruthlessness of Trump’s language, combined with his simplifying statements, form the breeding ground for an abandonment of dialog, for physical violence and in the end for social segregation.
So, graphic designers, who produce the visual language of societies, should think precisely about their potential and responsibilities in respect to the societies’ (visual) language. It’s not enough to only think about nowness, originality, fame, money, and the satisfaction of the client. Visual communication is more, than playing with multiple media, and varying the conventions of the most trendy visual language. To put it in a more analytical way: Mainstream thinking in graphic design is mainly about attention, range, readability, trend and signature. But this is not enough!

Somewhere along the run of the anything goes, when the digital revolution began to change our daily life, somewhere along the need to think about new and emerging communication devices, somewhere along this fascination for algorithms, that promise information discovery and connection, we – the communication designers – lost the focus on the communicative impact of visual form, we lost to see the responsibility, that comes along with the impact of visual form, that we create. But graphic designers should think about the interdependencies of society and its visual language. We should think about about the “hot” and circular relation between cultural reality and its cultural representation.
Funny enough, contemporary musicans, artist or architects still seriously engage in discussing the meaning of the forms they create. And I totally understand it, beause: Form produces meaning! Whether one wishes it or not! Neutrality, friendliness, modernity, machismo, simplicity, warmth, distortion, sweetness, humility, balance – all possible concepts – remain negotiable values. This negotiation continues seven days of the week.
Graphic design is a part of this negotiation of the everyday, and is therefore jointly responsible for elements of our daily forms of behavior. Forms of behavior mirror and influence personal attitude, imposing conditioning on environments and on the people who live in them. In other words: a nuanced treatment of form, respectively language, is important, and will remain so.

Let me try to boil things down: I think, that
— graphic design is about the joy of language, form and craft,
— graphic design is about the ability to leave your ego, and devote yourself to an idea beyond – and hopefully bigger – than yourself,
— graphic design is about the curiosity about translation and storytelling,
— graphic design is about language as a link between people and ideas,
— and(!): graphic design is about language as something musical, that transcends any utilitarian concept of communication.

So, to narrow it down as much as possible, graphic design is about language (functional and poetic), devotion, and translation.

II
When we speak of language, devotion and translation as the hub and pivot of graphic design, the design process diversifies in empathy, collaboration, interpretation, ordering, profiling, enhancement, renewing, showing, seducing, and serving. Considering these parameters is a must for each graphic designer, in order to do a professional and good design job. But, in order to come back to the question aksed at the beginning: What aspect of graphic design can be relevant for society, beyond being a tool for good design artifacts? Which one of our skills – the so called design thinking – can be relevant for other contexts? I think, it’s the aspect of translation.

In an earlier period of graphic design, graphic designers understood themselves as problem solvers, as professionals, who gave precise and lasting answers to more or less vague questions. Answering to questions still is a core aspect of graphic design, but in a globalized world, the answers can only be highly ephemeral, and even though we have to state these answers in a decodable way, I think, that graphic designers need to communicate the answer’s ephemerality and ambiguity. Graphic designers need to communicate the operative and therefore open and always unfinished character of visual translation.
What might seem a weakness at first sight, actually turns out as a chance and challenge, because pervious translations make us aware of the diversity of intellectual possibilities. And this diversity makes us question our mental preconceivements, and as an effect of this, it makes us understand ourself and others better.
Francois Jullien, the renown philosopher, and sinologist, says, that “we are called upon to develop a polyglot and translational intelligence, that knows to outgrow and truly engage itself. (…) We are called upon to blend one into the other and to help one access the other. (…) Translation inventories resources on both sides, and it stimulates and offers these resources to the other. And this is, what makes translation ethical. I even see in translation the only ethics for the near future, if you want to resist isolation on one side, and stereotypes on the other side.”
Taking this seriously, the contemporary graphic designer has to become someone who resonates, instead of someone who imposes. Improvisation, outgrowing, stimulation and balance could be keywords for a graphic design attitude, that puts stress on its inherent quality of translation.

III
This brings me to my research projcet Inter Graphic View, that I started in 2015. www.intergraphicview.com

All of what I’ve stated today, is rooted in my biography, and in European thinking. And when I say, that we have to question our cultural and mental preconceivements, I have to start with questionning, what I’ve just said. I even have to start questionning the fundaments of what I’ve said – the western approach in design thinking.
This is what happend a couple of years ago. I got a notion of the weaknesses and limitations of western design thinking, and the ignorance towards these problems. I discovered, next to some qualities of western design thinking, aspects like ignorance, complacency, or imperiousness in Western design thinking. And I understood, that Western people have to do, what for example Chinese and Japanese people did hundret years ago: they travelled the world to learn from others.
Travelling the world, and learning form others might be misunderstood as fun and adventurous tourism, but in fact it’s not. It’s exhausting and painful, because you need to let go conventions and self-conceptions, that provide certainty in your life, you need to take distance to yourself, and you finally need to devote yourself to another unknown context.

Inter Graphic View is striving to stimulate this. Inter Graphic View is striving to push a discourse about meaning, impact and potential of different graphic design languages, and by doing so, we hope to learn about differnt contemporary conceptions of graphic design.
The questions, that I started with were: What are the guiding notions in contemporary graphic design throughout the world? How and where do these notions, or rather the ideas behind them, leave traces in the actual artifacts? How do contemporary graphic design currents in – for example – Asia, Europe, Central Africa or the Arab World differ or relate?
We want to bring together experiences of various design careers, in order to explore the potential of contemporary graphic communication and interaction. We want to build an international panorama of graphic ideals and vocabulary, that stimulates a dialog among different traditions and self-conceptions. But we hope, that the project carries us even further, because of the potential of graphic design as link between various parts of society.

Graphic design is a discipline for meeting the world: for translation, for construction, for representation, for memory, and for multiplication. Graphic design is a mediated discipline, a discipline of indirect exchange, whose focus is, in multiple ways, on daily and ephemeral communication. Graphic design is based upon actions and experiences. Graphic design is a cultural technique for the knowledge-based society, and for capitalism. To think about graphic design is to think about a living cultural technique, and the cultures, that graphic design is rooted in.

So, Inter Graphic View is about
— transcending, expanding, and enhancing graphic design languages – visual languages as well as the applied languages in graphic design discourse,
— developing a polyglot, translational intelligence that enables us to step outside of ourselves and engage with alternative contexts,
— resisting identitarian isolation and its antithesis – omnipresent uniformity.

Inter Graphic View collects thought-provoking interviews with graphic designers from around the world and lists the collection’s core notions and their derivations. Inter Graphic View displays commentary by guest authors on particular works and on some of the listed notions. In addition, Inter Graphic View offers essayistic short films about the cities where we met our dialog partners.
We are flâneurs in and between graphic design cultures. We want to resist cultural centrisms, as well as arbitrariness and egalitarianism. We respect synthesis, but we pursue resonance. We’re trying to move past preconceptions and focus on collecting new experiences. And we hope to find a common platform for these exchanges.

IV
I want to conclude my lecture with a thought about the interaction of graphic design, translation and politics: I’ve started the research project Inter Graphic View, because being a graphic designer means to me being a hinge in and within societies. Therefore, dialog with curiosity and respect towards others and the uncommon is essential to me.

Anthropologists say, our ability to communicate and analyse, our ability to exchange complex thoughts by an ongoing broadening and refinement of language made mankind powerful among all other animals.
So, there is nothing genius about my research project. In fact, trying to outgrow, broaden and enhance (visual) language is just another natural move to survive. But being confronted with a growing number of libidinal narcissistic nationalists around the world, this project, which started as a project about the interdependencies of graphic design and society, suddenly becomes political – because all participants try to overcome and resist cultural centrisms and pursue true and liberal dialogue.

Therefore, I want to thank all contributors so far for sharing thoughts and inspiration. And I really hope to encounter many more intriguing people, who – by nurturing transcultural dialogue – help fighting back narrow minded populist, who want to impose a decadent phantasy on the rest of the world. A phantasy of a past, that never existed. A phantasy of society, which is pathologically self-centered.

Ingo Offermanns, Osaka 2017

Tell us about your book design experiences throughout your career.
Throughout my career, one thing never changed: The joy of staying up all night (when the phone finally stops ringing), listening to intriguing music and working on the next book, poster or identity. The joy of the moment, when you fully focus on the old artistic ritual: Stand back, look, approach again, grasp, feel, hesitate, then sudden activity and then another long pause – oblivious of all around one… But, looking back, my experiences range from quick and dirty jobs to never ending stories, from 600 pages madness to 16 pages madness, from generous warmth to cold blooded rip-off, from cryptic independent publishing to straight forward commercial publishing, from hand-to-mouth existance to regular paychecks.
Though, there are maybe two moments in my early career, worthwhile to lift out, because they influenced my work quite a bit: The moment, when I understood, that there is nothing like “the ideal book” – an idea, that I was brought up with, during my studies. And the moment, when I became aware of the limitations of my influence on society as a designer, on one hand, and the profound depths of the manipulative possibilities of visual communication, on the other hand.

Please describe the whole process of your book designing (from clients’ commissions to printing). And which stage do you consider the most important?
The process of book design oscillates between empathy, collaboration, interpretation, ordering, profiling, enhancement, renewing, showing, seducing, and serving.
Meeting a new client, for example, is a challenge in empathy, because you have to get an idea of the social context, that the project is being developed in – and you have to do this in a rather short time. Next to talking, it usually helps to share examples of artifacts, that the participants have in mind, when thinking about the publication’s content and its communicative strategy. This might sound superficial, but in the end, learning always starts with empirical study, emulation and variation.
The next step – and for me, the crucial part – is another challenge in empathy: It’s about getting a sense of the content. And I’m not (only) talking about the “objective” anatomy of it. I’m talking about the “sound” of the content, since our job is to give text and image a visual voice in printed matter. Usually, I try to make up a soundtrack for each project, falling back on my proliferating music collection. But, certainly, at this crucial moment, the parameters interpretation, ordering and profiling come equaly into place.
While gaining a sense of the content, I discuss the communicative idea of the publication: How does printed matter relate to the content? What does the book add to comparable publications? What’s the peer group? Is there any reason for the very moment of the book launch? Should the publication mark an endpoint or a starting point? and so forth. Enhancement, renewal, attention and seduction always play a role in these reflections, because clients don’t want anything worthless, washed-out, invisible or repelling. But, with each commission, there are differences in emphasis on one or more of these parameters.
Taking all this into consideration, a reference frame of printed matter that I have seen and/or collected before, pops up into my mind, and I try to sharpen and enlarge this selection by additional research. This visual reference frame and the project’s soundtrack finally help me to make the first steps towards a physical artifact. An important part of this design phase also is the starting communication with printers and book binders about production and budget.
Once the voice of the project is gaining shape, I order a book dummy, that shows the book’s paper and workmanship, and I make a typographic mock-up of a couple of pages of all situations of the book. In most cases I do this with fake text and image, since the autors are usually writing, while I’m designing.
Having done all this, the design is ready to be presented to the client. This is the most unpredictable moment of the whole book production (unless you work with regular clients), since the relativity of talking, which carries this great potential for misunderstandings, is now being exchanged for a concret object, which in turn causes different connotations with everybody in the team. I once heared an art director of a big advertising agency saying, that he behaves during a presentation, like a ninja during a fight: A ninja enjoys the fight, but never expects to survive. This attitude gives him peace and release for accurate and balanced perception, action and reaction. I admit, that the metaphor is a little cheesy, but still, he’s got a point there…
After a succesful presentation, the next step would be to apply the design concept to the final copy, which means reconsidering parts of the design concept, because the actual copy always differs from the things, that were announced in the beginning. But, this has nothing to do with negligence form the authors’ part. It’s just the consequence of the creative process, that the authors are going through, as much as the designers do. For this part of the design process, you really need perseverance. On one hand, I like this part, because there is something meditative to the process of building a book brick by brick, but certainly with big books, it’s quite demanding to keep up the tension until the end. Part of “the end” is printing and binding. If I get a chance, I like to do the print and binding approval myself, or in collaboration with the artist. It’s the moment, when you can control the final touch of the artifact.

As in any other design field, there are “today’s trends” in book design. How would you evaluate the current trends in book design?
Maybe “new seriousness” would be a good way to describe, what I observe since quite a while among book designers. After the hedonist, ironic, self centered and playful anything-goes-decades, round about the millenium, after these years of post mechanical fascination for the liquid qualities of digital media and production, I observe a longing for straight forwardness and something like a doubting handling of graphic means.
Though, it’s hard for me to constitute a formal mainstream among the artifacts. Today’s book design can be dynamic, complex, rough, simple or elegant. It can be influenced by magazine or book design traditions. It can draw it’s inspiration from modernist or classical ideas… So, in my eyes, there is not really an obvious contemporary style in book design. Nevertheless, lots of designs do have something in common: It’s an attitude of self reflection, that embraces and shows the imperfection, conflict, distortion and dubiousness of graphic communication. Part of this doubting approach is the renaissance of the ideas of collaboration and humbleness. This may be a little hard to verify visually, but from what I experience, lately, the (modernist) idea gains strenght, that content and form has more to do with contextual interaction, than with devine ingenuity. I like this idea.
Nevertheless, I do have some doubts about highly conceptual and generative approaches, that put primary focus on the design process, to the detriment of a refined and precise artifact. Some of these strategies even seem quite academic to me, some without empathy. I know, that in times of transition, relativity and vagueness, striving for precision in form seems naiv, it has this tast of a defiant claim of certainty. But for me, striving for elaborateness is a process of concentration, which is nothing less than the basis for poetic power. Everybody knows this phenomenon from telling jokes: It’s all about the subtle play with words, syntax, intonation and timing – it’s all about refining form. And everybody knows, that on one day the same joke works better, than on the other day. Thus, poetic refinement or completion is incredably powerful, but ephemeral. And it is always a result of hard work, experiment and repetion. And that’s the story of Sisyphos – my role model…

There are different opinions about the role of book design. What do you think is the most important role of book design in contemporary publishing?
I think, that the heroic times of (inter)national education with the help of books are over. This promising task is taken over by new media. Book design and production is no longer about spreading information as fast and broad as possible. Books become more and more ritual objects – objects, that work as much symbolic, as functional, contributing to our need for self-assurance.
This means, that book production is going back to its roots: Preserving and highlighting elaborated and valuable information, and creating thorough and repetitive reading experiences. In times when major parts of our daily life take place in an abstract, boundless, liquid and intangible sphere, a physical condensate of thought – like a printed book – becomes a means to counterbalance and enrich our daily culture of communication.
This might sound anachronistic, but looking at the digital natives, I can observe a longing for some kind of authenticity, that goes along with elaborated physical objects. So, there is a chance that book design, in this respect, is going to become even more important for publishing, than it is today.

Your studio was founded in 2001. Has the process of book design been changed since then? (in terms of e.g. clients’ requests, the specific process of designing a book, your artistic decisions, etc.)
Honestly, not too many things changed. Maybe book making became faster. But so did I. Though, you could probably say, that during the past years, graphic design in Germany gained a little more respect as cultural disciplin in the course of the ongoing cultural identity crisis. But thinking about my daily business, the only changes I can think of, are due to an increase of professional experience.

You have designed a lot of catalogs for museums and artists. Tell us about the distinctive characteristics of catalog design in comparison with typical book design.
Catalogs are usually composed of heterogenious elements – such als photographic reproductions of visual artifacts, scientific or artistic texts, sometimes interviews and lists of data – that cause a multidimensional way of reading and perceiving. All these elements (and their ways of reading) should be arranged in a way, that they represent visual artifacts (or an artistic event) as adequately as possible, triggering both, the behind- and in-front-of-the-eyes-imagination.
Thus, todays catalog design is not so much about describing or documenting in a “neutral” way. It’s more about creating an experience of a specific artistic identity, using the whole orchestra of editorial and graphic means. I would call this the specific character and challenge of catalog design in comparison to typical book design, which I would rather associate with chamber music.

How much do you control the production process from choosing paper to printing and binding? (Are you satisfied with the printers and binders that you have worked with?)
This depends on the commission. Dealing with marketing departments (say in big publishing houses or big museums), I’m part of a team that takes decisions – and quite often, many decisions are taken, before I enter the game. Working in such teams, I feel more like an adviser, than a designer.
But, since I mostly work for smaller museums, publishing houses or directly with artists, I do control most of the production process in consultation with my clients. More control means, greater scope for experiment, more communication, coordination and responsibility. I really appreciate this, because the design process can take surprising turns, when discussing closely with good authors, publishers and printers. And luckily, I regulary work with such good teams.

What is the attraction of designing books compared to the other kinds of graphic design such as print, identity, etc.?
Whereas posters and identities are in most cases about compression, abbreviation and overpowering, the qualities of books lay in proximity, physicality and deceleration. Books are in general a vessel for a more or less complex story, that the reader is supposed to take some time for. Therefore, regardless of wether you have to deal with a novel, an art book or a scientific publication, you always have to deal with an extension in time, that allows and/or demands a special degree of subtleness and a wide range of nuances. Book design is about constructing and playing with structures and rhythms, that equally speak to our visual and tactile senses – and even to our senses of sound and smell.
But there is another important aspect about book design: the human scale. Posters can burst this scale by size, identities by omnipresence and web applications by infinity. Bursting the human scale is always overwhelming, because it aims at an adrenaline shock, that triggers our existential attention with the result of a temporal deindividualization. The human scale, in contrast, means limitation, finiteness and manageable size – a good basis for imagination and individualization. Books do intrigue this imagination by giving a physical impuls as much as a physical anchor for the stories and adventures behind our eyes.

E-books and mobile reading contents field have been emerging and expanding. How do you predict the future of book design?
I think that the ritual quality of books, that I mentioned earlier, is getting more important with the growing market of e-books. The market for printed books and magazines will probably shrink and mass production probably becomes less important, but I can imagine that the market for specialized, independend and high-end productions will stay stable, or even grow.
Looking back in history, looking at the different ways to communicate, we can rather observe a growing number of media, than a predatory competition between them. Content (and its creative process) always finds the medium, that suits best, and our educated societies demand nuances as much as simplifications. That’s why painting exists next to photography, theater next to television, analog music next to electronical music…

Ingo Offermanns, Hamburg, September 2015